ARQUITECTURA CRITICA

Adán Martín, creador de 3D Collective, especialista en gráfica digital, renombrado y valorado dentro del mundo del 3D por sus videotutoriales, accedió gentilmente a una entrevista de Arquitectura Crítica. Gracias Adán.

AC: ¿Cómo han sido tus inicios con la informática de representación 3D? ¿Cómo descubriste la pasión por esa actividad?

Adán Martín, 35 años, residente en Madrid, España.
Creador de 3D Collective

Carlos Muriel es arquitecto por la Universidad Europea de Madrid y ha desarrollado su labor profesional entre España, Francia e Inglaterra. Actualmente trabaja en el estudio londinense galardonado con el premio Stirling, Stanton Williams. Aparte de su labor como arquitecto, Carlos es el editor del blog Arquitectura Para el Público, desde donde acerca la arquitectura al público en general a través de comparaciones con elementos de la cultura popular.

A.C. Me animo a decir que no existe arquitecto que no haya soñado con viajar por varios países, recorrer ciudades y espacios naturales diversos, conocer culturas diferentes y enriquecerse con la experiencia, pero evidentemente no es algo que todos pueden hacer. Carlos Muriel es uno de los que sí tiene esa dicha y accedió a ser entrevistado para contar sus vivencias. ¿Cuáles son los motivos que lo llevan a emprender dejar su lugar de residencia y trabajar en otros países?

Arquitecto, (1975) Universidad de Chile. En 1984 funda junto a Mariana Sabbagh la oficina Sabbagh Arquitectos, desarrollando una extensa variedad de proyectos en las áreas industrial, comercial, habitacional, oficinas y servicios. Desde 1994 es profesor en la FAU de la Universidad de Chile, cuyos alumnos han obtenido varios premios en concursos nacionales e internacionales. En 2000 obtiene el premio a la excelencia otorgado por ILAFA (Instituto Latinoamericano del Fierro y del Acero). En 2001 obtiene el premio Fermín Vivaceta por los aportes y propuestas tecnológicas de su obra. Premio Nacional de Arquitectura de Chile 2002. Presidente Nacional del Colegio de Arquitectos de Chile, 2005-2006.

I.M: Para comenzar nos gustaría saber cómo se constituye tu estudio. J.S: Nosotros en el estudio somos más o menos 30 personas: 25 arquitectos y el resto administrativos. Estamos organizados en una estructura de talleres como en la universidad. Y hay 4 talleres a cargo de un arquitecto y nosotros los socios que trabajamos en los distintos talleres. Es una oficina abierta. Todo interconectado: escritorios, mesas de trabajo, computadores, trabajamos en grupo y colgamos. Corregimos como en la universidad. Está lleno de papeles pegados, maquetas por todos lados.  I.M: ¿Cómo empezás el encargo?

J.S: El tema es que hay que entender el problema. Cuando uno entiende, las soluciones son fáciles. La gran dificultad es que la gente no entiende los problemas, no entiende las preguntas y ése es el problema: dan respuestas sin entenderlo. ¿Cuál es la tragedia de los expertos? Es que saben mucho. Nunca se preguntan, siempre tienen la respuesta lista y por eso se equivocan ¿Has visto algún economista rico? Siempre dicen después por qué fueron las crisis. ¿Por qué no saben antes? O los tipos que hacen pronósticos deportivos… no entienden el tema.  ¿Qué hacemos los arquitectos? Nuestra gran fortaleza es que no sabemos nada, porque somos ignorantes. Sabemos algo de técnica, un poquito de economía, un poquito de historia, algo de dibujo… Entonces estamos obligados a entender el problema y cuando uno lo entiende, lo sitúa en su verdadera realidad y si requiere a un experto del tema y se lo contrata. ¿Para qué saber ingeniería? Cuando entendí contrato un ingeniero que resuelva el problema de ingeniería y yo tengo que dedicarme a hacer una síntesis de lo que sí puedo resolver.

I.M: ¿Cómo es la relación con las tecnologías del arquitecto latinoamericano donde la tecnología no es la misma de la Unión Europea o no tenemos asesoramiento sobre las tecnologías…?

J.S: En nuestra profesión uno opta. Uno puede quedarse con lo que hay, y construir con lo que hay que se hace muy bien: trabajar con hormigones, con ladrillo, con madera… En Latinoamérica te encuentras tú no solamente tecnología sino gente que te apoya en la construcción y lo hace muy bien.   El problema es cuando uno intenta de incorporar cosas nuevas, no con el ánimo de experimentar por el solo hecho de experimentar, o querer ponerse contra el mundo cuando no tenemos posibilidades, sino porque uno ve en los materiales nuevos posibilidades para mejorar la calidad de vida de los espacios que uno hace. Por ejemplo, a nosotros lo que nos sobra en Latinoamérica, son los paisajes increíbles. Tenemos paisajes distintos y todos son maravillosos. Y al mismo tiempo el clima nuestro es un clima apto para usar los exteriores y se pueden usar todo el año. Incluso en las zonas extremas como Ushuaia o Punta Arenas también puedes salir una buena parte del día. No son tan terribles los fríos. Entonces el vidrio es un material que posibilita la conquista de los espacios exteriores y tú dices: lo uso.   Lo mismo pasa con otras tecnologías, como el acero. El acero es usado en nuestros países como material de complemento, para hacer más resistente el hormigón, para hacer una escalera, pero no es protagonista de la arquitectura. Entonces uno dice hoy existen aceros especiales, existen formas distintas y entonces ¿por qué no hacemos una propuesta donde el acero sea protagonista? Tampoco con el ánimo de copiarles a los europeos y porque yo quiero ser moderno, sino por necesidades reales.  En Latinoamérica la industria pasó por el desafío de la reconversión económica. Cuando se cambia la economía, los países empiezan a producir no solamente para satisfacer a sus habitantes sino para exportar. Al mismo tiempo se liberan las trabas que existen sobre la forma de producción. Y eso produce un fenómeno impresionante y es que las industrias empiezan a reconvertirse rápidamente y en un mundo tan competitivo, con tantas oportunidades resulta que tú haces una industria que produce zapatos y a los cinco años después hace chaquetas y después hace sombreros. Las máquinas sirven para muchas cosas. Bueno, nosotros dijimos aquí lo que hay que hacer es un contenedor porque no es posible hacer una industria asociada a lo que produce, porque no es real. Hay que hacer una industria con una flexibilidad gigantesca.  El tipo que está adentro operando la máquina, sus padres son obreros, aprendió a leer a duras penas y opera una máquina digital que vale 1 millón de dólares. ¿Cómo le entregas el espacio que dignifique a la persona? Y por lo tanto aparece una componente nueva y es la necesidad de mejorar la calidad de los espacios donde la gente trabaja y hay una mayor responsabilidad.  El acero permitió hacer esas cosas, salvar grandes luces, sin poner pilares al medio, hace estructuras livianísimas, flexibles a morirse porque que se puede cambiar la máquina y al mismo tiempo hacerlos baratos.  Entonces la investigación de los materiales de nuestros países siempre tiene que estar orientada a una utilidad, a ser útiles para nuestros países. No con el ánimo de parecerse a Ghery o a Foster. Los edificios que hace Foster son impensables en América Latina por su presupuesto y porque llegan a sofisticaciones que parecen ridículas.  La célula fotovoltaica, todo el mundo sabe, es una tecnología que está en pañales, que cuesta 3 veces más producir electricidad por esa vía que por un sistema más convencional y nuestros países no son tan demandantes de energía, para que meterle células fotovoltaicas. ¿No es más fácil meter luz adentro y calentarse con el solcito y meter una ventanita? Entonces es lo que nosotros hemos intentado hacer y siempre investigando y buscando nuevos materiales, pero tomados de la mano con la situación del país.

I.M: ¿Cómo considerás la posibilidad de actuar en distintas instituciones, la Universidad, el Colegio de Arquitectos…

J.S: En Chile es especialmente duro porque el Colegio no tiene poder alguno. No tiene control sobre la ética, no tiene control sobre los contratos, ni para ejercer. Es de adscripción voluntaria y eso lo hace más duro, todo es voluntario. No todos están ahí por intereses gremiales, y muchos están ahí por intereses personales o políticos. Entonces chocó con mi realidad.  Pero tuve que hacerlo por un tema... La arquitectura es una profesión vocacional, como ser médico o maestro. Sirve para ganarse la vida pero si no tienes vocación para ser arquitecto no puedes ser arquitecto porque la arquitectura es de las profesiones más dolorosas que existen.  Es dolorosa porque haces algo que no es para ti. Es como tener un hijo que el padre es otro. Tú siempre trabajas para alguien pero como esto nace de un proyecto creativo tienes una relación filial con la obra. Entonces duele…

Segundo es que la arquitectura no tiene término, sino que hay que terminarla y siempre hay nuevas ideas. Cuando tú la terminas y la ves construida le encuentras un millón de cosas. Yo lo graficaba con una frase “los arquitectos estamos condenados a ser infelices”. Es un placer interrumpido. Entonces cuesta mucho hacer arquitectura.  Pero por otro lado tiene una fuerza interior impresionante y tiene además un objetivo que es lo más sublime que puede tener una profesión que es trabajar en donde trascurre la vida de la gente. Y eso implica una responsabilidad gigantesca, porque uno posibilita que la gente sea feliz, si uno le dota de los espacios adecuados. En las manos de uno está el respeto a la naturaleza, el que la familia se desenvuelva bien, en que la gente tenga espacios dignos, que se sienta persona. Junto al rol vocacional, tiene un rol social. Entonces los arquitectos no podemos quedarnos en nuestras casas y con las manos en los bolsillos. Tenemos el deber de juntarnos, de intercambiar y luchar por una causa que nos es común. 

Entrevista realizada en el marco del SISTECCER, VI Congreso de Sistemas y Tecnologías de Cerramientos de Edificios.

Autor: Inés Moisset
Para ampliar la información consultar en 30-60 N23- Envolventes

Colección: 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura
Editorial: Editorial I+P, Córdoba, Argentina.

Gustavo Medeiros Anaya nació en Bolivia y reside actualmente en Cochabamba. Obtuvo Medalla de Oro por sus méritos en la carrera de Arquitecto en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Córdoba en el año 1964. Como artista plástico autodidacta, participa en eventos internacionales de pintura, grabado y textil desde 1963. Autor de importantes obras de escala urbana y arquitectónica. Director del Centro de Estudios y Proyectos Nueva Visión. Catedrático en la Universidad de Cochabamba. Ha dictado cursos en 11 Universidades de Bolivia, Argentina, Ecuador, Colombia y Panamá. Ha escrito y publicado libros y artículos sobre su obra y el pensamiento arquitectónico, urbanístico y pictórico. Tanto su arquitectura como su pintura se destacan por identificarse con el ámbito y la cultura andina.

O.P. Giancarlo Puppo en el prólogo del libro de tu autoría titulado Una visión pictórica del ámbito andino te califica como uno de los pocos que logra pintar lo latinoamericano "sin folklorismos, utilizando una visión y una tecnología contemporáneas".... ¿Podrías decirnos de donde surge tu interés en rescatar aspectos de la identidad latinoamericana desde tu obra pictórica?

G.M. Nunca tuve una posición premeditada en la búsqueda de una identidad, creo que ella brota natural y espontáneamente, en la medida en que es auténtica. Ahora bien, cuando encontré que la pintura boliviana (en los 60´s) tenía la vertiente de la denuncia social como quien dice vendiendo bien las imágenes de miseria y explotación, por una parte y la vertiente de un arte abstracto "per se", no dudé en revalorar aspectos de la cultura andina como ser su calidad textil, que corriendo los años mereció el calificativo de "ancestralismo abstracto" en la tesis doctoral de Isabel Rith Magni (actual redactora de la revista alemana Humboldt), quien encontró similitudes en el enfoque pictórico de 6 pintores ecuatorianos, 6 peruanos y otros 6 bolivianos, sin que entre ellos hubiera ningún contacto personal, salvo la vivencia particular del ámbito andino.

O.P. ¿Qué importancia le das al color en esta identidad?

G.M. En aquellos años encontré que el color predominante en los cuadros de denuncia social era el pardo de la tierra y de la tristeza. Sin embargo, bajo la luz reverberante de nuestros cielos, los colores no pueden ser agrisados como la pintura europea de cielos brumosos. Por otra parte los tintes naturales con que se tiñen las lanas de los textiles indígenas son colores directos, puros como los que salen del pomo. Si bien nuestro paisaje altiplánico puede parecer pardo, las festividades son plenas de color en la vestimenta. En el fondo creo ser un optimista en medio de la soledad del altiplano.

O.P. ese pardo de la tierra del que hablás... En el libro Arquitectura en Bolivia, decís que a partir de los años 80 comienza un manejo "consiente y provocativo" del uso del color por parte de los arquitectos bolivianos como contraposición al uso de los colores ligados a los materiales naturales....  

G.M. Recién a fines de los 80, al menos yo, empecé a usar el color en la arquitectura vinculando estructura-luz-cielo en contraste con paño ciego-color-montaña. Aclaro que en la dimensión de nuestras ciudades, el paisaje de montaña está presente como al alcance de la mano.

O.P. En ese mismo libro también hablás de un cambio en la fisonomía urbana monocromática de la periferia, derivada del uso del adobe en las casas populares, por una policromática determinada por el cambio de tecnología. ¿Cuál es la relación que evidencias entre las diferentes maneras de usar el color y la tecnología?

G.M. En los barrios populares de La Paz, se dio un primer piso en adobe, obra instantánea y de invasión, aprovechando el corte de terreno necesario para asentar la casa en las altas pendientes. Luego el habitante "progresa" elevando uno y más pisos en ladrillo hueco, que lo irá revocando, pintando y decorando conforme se vaya consolidando su bienestar urbano. En nuestro medio, la tecnología de la construcción está en etapa absolutamente artesanal, o sea del mampuesto a mano de albañil. Por tanto el color y la textura proviene del material visto o del gusto por el color que se aplique al revoque, al estuco o al mal gusto de aplicarlo a la piedra y a la teja... Donde se está haciendo una linda experiencia es en la revitalización de Potosí, usando tierras (óxidos) del Cerro Rico para dar color original y natural a las calles.

O.P. ¿De qué manera se vinculan tus obras pictóricas con las arquitectónicas?

G.M. Ambas son disciplinas creativas que incidieron en mi formación universitaria simultáneamente (los cursos de Plástica de Barral, Ferreira Centeno, Bulgheroni, David, de historia de Marina Waisman, etc). La pintura es un trasuntar personal de las ideas en tanto que la arquitectura es compleja por la diversidad de actores-factores. Si mi pintura surge del ámbito andino, mi arquitectura se inserta en él. Desde 1989, tengo obras de arquitectura donde el color es protagónico.

O.P. ¿El caso de la Ch´wiña, sería un ejemplo, no? ... ¿hay un por qué racional para esos colores? G.M. Sí esta obra (un centro comercial) es un ejemplo. Primero la metáfora del toldo o chiwiña bajo el cual está la cholita vendiendo naranjas, segundo el aguayo o sea esa tela multicolor con que lleva su bulto en la espalda (mercancía, bebé, lo que sea), tercero un paquete de regalo que se cubre de un papel de colores, son todas ideas de lo que puede ser esa caja de compras como centro comercial. El muro plegado y el techo de Duralit posibilitan manejar las franjas de colores de una manera racional, siguiendo ciertas leyes de mayor intensidad en razón inversa de la superficie, gamas del azul al magenta, etc. Debo volver a contar la anécdota según la cual, la Junta de Vecinos pasó carta de protesta porque los colores ofendían al evocar un ancestral pasado (campesino) ya superado (urbanista)...

O.P. ¿Existe una "escuela" en relación al uso del color en la arquitectura boliviana? ¿Reconocés algunos seguidores? G.M. Me hacés unas preguntas que merecerían iniciar una investigación o por lo menos una revisión de las últimas publicaciones sobre la arquitectura que se está haciendo en Bolivia. Pero puedo arriesgar una respuesta diciendo que no existe una "escuela del color", por lo mismo que el color no forma parte del ejercicio proyectual durante la enseñanza. Tampoco reconozco seguidores. Antes bien detractores que desconocieron el color oficial de los monumentos gubernamentales en La Paz ( período republicano) y ahora los pintan de ocres como si pertenecieran a la época virreinal...y por tanto rompen la armonía que yo había logrado con la inserción del edificio Anexo al Palacio del Congreso, en tonos de blanco y gris.

O.P. ¿Qué obras de otros arquitectos te resultan inspiradoras en cuanto al uso del color y por qué motivos?

G.M. La verdad que no conozco muchas obras de arquitectos en color, salvo claro está la de Barragán y de Legorreta en México, la gran mayoría o trabaja en materiales vistos o en colores muy pálidos.

O.P. El tema del Color ¿es abordado desde el Centro de Estudios y Proyectos Nueva Visión? ¿De qué manera? G.M. Nuestra primera experiencia al respecto fue el estudio de color del Centro Histórico (Casco Urbano Central ) de La Paz (1976), que nos permitió descubrir que los edificios institucionales (palacios de Gobierno, Congreso, etc.) eran de paños blancos y detalles arquitectónicos (pilastras, molduras, cornisas) de color gris. Luego los edificios de las clases dominantes eran monocromos (ocre amarillo) mientras que las casas populares en los límites del centro eran variopintas, marcando la propiedad de cada habitante aunque desvirtuando la unidad del volumen original.  Nuestro último proyecto, el Centro Internacional de Convenciones en La Glorieta, Sucre, combina el ladrillo visto, por afinidad al color del Palacio preexistente, con toques de color azul cobalto, marcando las estructuras y carpinterías.

O.P. Contanos algo más del Centro de Estudios y Proyectos Nueva Visión... ¿Quiénes lo integran? ¿Depende de una universidad? ¿Es un estudio particular?

GM: Es un estudio particular, nunca dependimos de instituciones, funcionamos como una consultora de proyectos urbanos, arquitectónicos, de transporte urbano, montaje de exposiciones, en fin en todo lo que se nos ocurría que podía ser una PROPOSICION con una NUEVA VISION, a veces anticipándonos a la demanda de una entidad o cliente, a veces ganando algún concurso.  La conjunción de profesionales ha sido fluctuante en estos 40 años, en relación a la complejidad o la inexistencia de trabajos, a las vacas muy, muy flacas y a las más gordas.

O.P. ¿A pesar de todas las variaciones que existen... podrías definir el color de Latinoamérica?

G.M. imposible definir el color. Sí podría hablar del colorido que principalmente vibra en las vestimentas nativas y más aún en las festivas. También se podría hablar de la predilección de ciertos colores populares o del uso más culto del color sobre todo si hablamos del color en la arquitectura. Por ejemplo, en la cerámica tenemos el color natural de la arcilla horneada o vitrificada, que posiblemente es del gusto del indígena y la cerámica pintada con decoración al puro brochazo de lata de color industrial con figuras "para el gusto del turista"... .como hablar de flores en el jardín, en el florero o de flores de plástico.

 

Las pinturas pertenecen a Gustavo Medeiros y son óleos sobre tela.
1 Cancha de coca, op 589, año 1990
2 Pictografía 24, op 136, 1976
3 No hay pan, op 585, año 1989

Autor: Omar Paris
Para ampliar la información consultar en 30-60 N7- colores
Colección: 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura
Editorial: Editorial I+P, Córdoba, Argentina.

Miguel Angel Prieto Miñano. Arquitecto. Profesor Asociado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAM) de la Universidad Politécnica de Madrid. Director de Proyectos y Obras 1 de la Empresa Municipal de la Vivienda y Suelo de Madrid, S.A. (EMVS), Area de Gobierno de Urbanismo y Vivienda del Ayuntamiento de Madrid.

I.M.: ¿Cómo definirías la misión de la Empresa Municipal de Vivienda y Suelo de Madrid?

M.A.P.: El Ayuntamiento de Madrid articula mediante Empresa Municipal de la Vivienda y Suelo (EMVS) el desarrollo de su política de vivienda. Así, su misión principal es impulsar el desarrollo de un modelo urbano que incremente la calidad de vida de los ciudadanos de Madrid. La EMVS centra su actividad, principalmente, en la construcción de viviendas de protección pública, favoreciendo la creación de un nuevo tejido urbano mediante nuevas edificaciones, y revitalizando las zonas más consolidadas mediante actuaciones en el patrimonio inmobiliario existente; todo ello con un marcado carácter social y con una inquietud por la innovación que nos ha llevado a participar activamente en diferentes procesos de reflexión, materializados en prototipos y diversas experiencias de I+D+i de distintos Programas Europeos. Para ello, pone todo su esfuerzo en mejorar la habitabilidad tanto del espacio público como del tejido residencial, adaptándolo además a las nuevas necesidades sociales, económicas y medioambientales y donde la excelencia arquitectónica es una prioridad.

La EMVS, por tanto, facilita el acceso a una vivienda a aquellos sectores de nuestra sociedad con mayores dificultades, fomenta el alquiler como una opción real y asequible, y trata de responder a las necesidades reales de los ciudadanos mediante el desarrollo y la materialización de nuevas tipologías de vivienda, actuando como un verdadero laboratorio de ideas. 

I.M.: ¿Podrías contarnos brevemente alguno de los procesos de reflexión que citas? ¿En qué consisten? 

M.A.P.: Se materializan en la participación en diferentes y múltiples foros que abordan el problema de la habitabilidad y las políticas de vivienda desde diferentes y variadas perspectivas. Se concretan en la colaboración de la EMVS con diferentes organismos públicos y privados con similares inquietudes, asociados a la investigación, el desarrollo y la innovación en materia de arquitectura y vivienda, tales como organismos de la Administración (a nivel europeo, nacional, regional y local e incluso internacionales), Universidades públicas y privadas, asociaciones de promotores públicos y privados, colegios profesionales, empresas privadas, etc.

Entendemos que, desde el análisis y conocimiento, se puede articular, con garantías, una eficaz política de vivienda. Así, en la EMVS pervive un permanente proceso de reflexión crítico sobre nuestras actuaciones, con el ánimo de facilitar una constante evolución de nuestras realizaciones. 

I.M.: ¿Cuál es tu rol dentro de la EMVS? 

M.A.P.: A la fecha, asumo la responsabilidad de la dirección del equipo responsable de la producción de diferentes actuaciones en nuevas construcciones de promociones de vivienda protegida. Desde la Dirección de Proyectos y Obras 1 promovemos, impulsamos y coordinamos el desarrollo de nuevos proyectos destinados a nuestros solicitantes de viviendas.

Estamos a cargo de la supervisión de todas las fases implícitas en los procesos de materialización de las actuaciones, con el objeto de garantizar que se cumplirán las líneas de actuación autoimpuestas de innovación y sostenibilidad.

Unos objetivos ambiciosos y realistas, para los que se recurre a técnicas constructivas sostenibles y al fomento de las energías renovables que van más allá de los requisitos básicos exigibles en buena práctica y que precisan de un adecuado soporte técnico especializado debido a la creciente complejidad técnica asociada al proceso constructivo.

Nuestro equipo tiene una funcionalidad pro-activa, impulsa las actuaciones al tiempo que previene la aparición en todos los procesos de posibles desequilibrios temporales y económicos derivados de producciones incontroladas. Intentamos limitar los errores de funcionalidad, seguridad y habitabilidad derivados de errores de diseños o ejecución de todos nuestros contratistas o colaboradores, que derivarían en incómodas repercusiones económicas y sociales. Buscamos la excelencia en la producción arquitectónica.

I.M. ¿Cuáles son los mecanismos por los que se define un programa y cómo se encarga la realización del proyecto arquitectónico?

M.A.P.: El programa está condicionado por la demanda. Estudiamos detalladamente la demanda de vivienda existente, que conocemos principalmente a través de nuestro Registro Permanente de Solicitantes de Viviendas. Disponemos de un único registro en el que deben inscribirse todas las personas que deseen optar a una vivienda protegida promovida por el Ayuntamiento de Madrid. Este sistema tiene una doble funcionalidad, por un lado nos permite articular los procesos de adjudicación de vivienda de forma ágil y eficaz; y al tiempo, nos facilita toda la información precisa para definir los programas de vivienda porque nos procura los indicadores de demanda de forma continua, actualizada y fiable, al evidenciar los cambios introducidos por los solicitantes.

Por otro lado, los encargos de realización de proyectos se articulan principalmente mediante la modalidad de convocatoria de concurso de ideas, donde un jurado, que incorpora fundamentalmente arquitectos de reconocido prestigio, analiza y valora las propuestas presentadas. Este proceso deriva en un premio consistente en el encargo de los trabajos de proyecto y dirección de la ejecución de las obras.

I.M. ¿Cómo se definen las prioridades y las localizaciones de las promociones?

M.A.P.: Las actuaciones no se definen sólo por su posible valor intrínseco, sino que cobran todo su sentido cuando encaja dentro de un esquema general, de un marco conjunto en el que se observan y articulan las diversas intervenciones en toda la ciudad. Pretendemos que las actuaciones lleguen a todos los barrios y a todos los sectores con dificultades, primando el principio de universalidad para su localización.

La “S” de EMVS corresponde a “suelo”. Mediante el impulso a los nuevos desarrollos urbanos, la EMVS lleva a cabo la estrategia necesaria para garantizar, en el futuro, la producción de viviendas protegidas para atender la demanda social. La gestión del suelo es la primera fase de la promoción inmobiliaria, por ello, con su compra se constituyen las bases de los futuros planes de vivienda.

I.M. ¿Desde cuándo existe la EMVS y cuántas viviendas ha realizado hasta el momento?

M.A.P.: La EMVS se creó en 1981. Desde entonces se han entregado alrededor de 25.000 viviendas de nueva construcción. De éstas, más del 50% se han entregado entre 2003 y 2011. Es decir, cerca de 12.000 viviendas de obra nueva se han realizado directamente por la EMVS en los últimos ocho años. Además, tenemos otras 7.000 viviendas en diferentes fases de desarrollo.

Estas actuaciones se completan por otras en el marco del Plan Integral de Vivienda y Suelo 2003-2011, que eleva a unas 57.000 las viviendas promocionadas con algún tipo de protección. Se suman también 80.000 actuaciones de rehabilitación o reforma urbana que junto con las intervenciones realizadas para desmontar los poblados marginales y núcleos chabolistas, con los consiguientes realojos, conforman las tres líneas principales de actuación de la EMVS.Por este motivo, la EMVS tiene promociones localizadas por todo el municipio ya que, por un lado creamos ciudad en los nuevos desarrollos urbanos, y por otro, rehabilitamos el parque inmobiliario existente, ubicado en las zonas más céntricas.

I.M. ¿De dónde proviene el presupuesto y en cuánto se estima el valor de los m2 de obra realizada?

M.A.P.: Las viviendas con protección pública están sujetas a un precio máximo legal de venta, por metro cuadrado de superficie útil, para cada una de las localidades o ámbitos de la Comunidad de Madrid. Un precio máximo regulado legalmente por la Administración regional, competente en materia de vivienda.

Asimismo, mediante regulación legal, el arrendamiento de viviendas con protección pública no puede superar una renta máxima anual. Con estos condicionantes se establece, para cada una de las promociones, un valor de repercusión máximo de costes de construcción que varía dependiendo del régimen de protección de cada promoción y que aproximadamente está en unos 500 euros/m2 de obra realizada de media para todos los usos de la promoción (vivienda, local, garaje y trastero).

I.M. ¿Por qué decidieron convocar arquitectos latinoamericanos además de los europeos?

M.A.P.: Entendemos que la calidad arquitectónica no tiene fronteras. Hemos buscado y seguimos buscando la excelencia en la vivienda social, el producto que desarrollamos, independientemente de su origen o nacionalidad. Eso nos ha llevado a traspasar fronteras y compartir experiencias con los profesionales latinoamericanos.

Hemos tenido la fortuna de poder enriquecernos con la experiencia de arquitectos de muchos países y cada trabajo con ellos ha sido un diálogo muy productivo para el desarrollo de nuestras actuaciones posteriores.

I.M. El concepto de la vivienda protegida de la EMVS ha traspasado las fronteras atrayendo la atención de profesionales de todo el mundo. ¿A qué se debe este interés?

M.A.P.: El Ayuntamiento ha incorporado a los mejores arquitectos con el fin de mejorar cualitativamente la forma de concebir la vivienda protegida. Durante los últimos años arquitectos tan relevantes como David Chipperfield, Ricardo Legorreta, Alejandro Zaera, Thom Mayne o Wiel Arets, han diseñado vivienda protegida para la EMVS. El resultado de su trabajo no sólo son edificios de extraordinaria calidad técnica, sino piezas arquitectónicas singulares, capaces de mejorar el paisaje urbano, lo que constituye un auténtico mérito, si tenemos en cuenta que deben realizarse con costes muy ajustados, de acuerdo con la normativa sobre vivienda protegida.

La EMVS ha logrado desterrar la antigua idea de que las viviendas sociales eran sinónimo de viviendas de baja calidad. La presencia de estos proyectos ha propiciado que la vivienda protegida se asocie a conceptos como innovación, calidad, bienestar y sostenibilidad. Hoy, la EMVS es un laboratorio de ideas de vanguardia que realiza fundamentalmente concursos públicos de arquitectura que aportan nuevas ideas y retos diferentes entorno a la vivienda. Seguiremos apostando por el diseño al servicio de la nueva demanda, que cambia con motivo de los nuevos modelos y necesidades.

Además, la EMVS ha encontrado el equilibrio entre los proyectos que firman grandes arquitectos internacionales y las ideas de jóvenes profesionales que están empezando y que aportan una visión de última generación muy interesante. Si en años anteriores la EMVS ha trabajado con grandes arquitectos (y lo sigue haciendo, ya que Arata Isozaki o el Premio Pritzker, Paulo Mendes da Rocha, tienen proyectos en marcha con nosotros), últimamente han entrado a participar una gran cantidad de arquitectos jóvenes que aportan frescura y una nueva visión de la arquitectura. Una directriz que ha contado con reconocimiento y numerosos premios concedidos. Prueba de ello es que el modelo de vivienda se exportó a Shanghái con motivo de la Exposición Universal que se celebró en 2010. El Pabellón de Madrid era una reproducción del edificio de viviendas “Casa de Bambú” que Alejandro Zaera ha levantado en Carabanchel y que está habitado desde agosto de 2007. Y no sólo el edificio de Bambú, sino uno de los “Árboles de Aire” que promovió la EMVS en el Bulevar de la Naturaleza en Vallecas. Un proyecto altamente sostenible e innovador en el que han puesto su mirada numerosos profesionales de todo el mundo.

Santiago de Chile (1942), Arquitecto (1965) y Magister en Planificación Urbana (1968) en la Universidad Católica de Chile. Obtiene 34 premios y 30 Menciones de Honor en Concursos y Bienales de Arquitectura. Ha sido jurado en 54 concursos nacionales e internacionales. Es autor y coautor de libros sobre arquitectura y urbanismo, más 6 en colaboración con otros autores. Entre los primeros “Otra Arquitectura en América Latina” (Editorial G. Gili, 1988). Ha escrito ensayos sobre estos temas en revistas internacionales. Sus obras han sido materia de 3 libros monográficos.

Con Enrique nos encontramos en Medellín durante la BIAU 2010. En la pausa entre las presentaciones, encontramos unos minutos para tomar un café y charlar.




I.M.: Aprovechando que estamos en la Bienal Iberoamericana, inicio preguntándote sobre cómo ves el panorama de la arquitectura de la región ya que tanto en estos eventos como en los SAL ha sido muy importante tu participación.

E.B.: Bueno, ha cambiado bastante desde las primeras versiones a ahora. Yo creo que el cambio se da porque estamos cambiando de época realmente. Todo el asunto de lo que es la globalización tanto económica como de comunicación, todo lo que es el aspecto de lo que es la sustentabilidad que incluye la energía y por otro lado lo ambiental, están produciendo un cambio en lo que acostumbraban a llamar el espíritu de la época. El espíritu de la época es otro, entonces tenemos que saber adaptarnos a eso y tomarlo de forma positiva y darle una respuesta positiva pero desde nuestros lugares, desde lo latinoamericano, desde su país o desde su región.

Entonces, existiendo cosas muy interesantes en diferentes países son pocas las búsquedas en ese sentido. Hay mucha gente muy dotada que hace diseños muy bonitos, pero he visto poca reflexión todavía en torno a estos temas que a mí me parecen centrales. No quiero ser pesimista.
Quiero ser optimista. Pero es algo que tiene que suceder…

I.M.: Fuiste un precursor en incorporar el verde a los edificios, en sustentabilidad…

E.B.: Fue suerte, fue una casualidad nomás. Yo comencé cuando estaba en la escuela de arquitectura, cuando estudiaba  que hice un edificio que tenía casas adentro en una estructura en doble espiral, con árboles y fuentes de agua. Lo cierto es que me gustaba, no era porque nadie hablaba de sustentabilidad. De repente quedé inmerso en el tema de la sustentabilidad, pero por suerte.

I.M.: ¿Te parece que tienen responsabilidad las universidades en instalar estos temas?

E.B.: Si, mucha. Pero yo creo que lo están instalando con atraso. El tema energético también, con atraso pero lo están haciendo. Son los primeros esbozos. El tema de la globalización, de lo mediático y de la comunicación de este nuevo mundo que estamos viviendo yo creo que eso no se ha tocado.

I.M.: En este momento ¿qué proyectos estás desarrollando y cómo se enfocan estos temas?

E.B.: Estoy desarrollando temas universitarios. Básicamente tres proyectos universitarios: uno relacionado con minería que en Chile es muy importante y es un centro de minería. El otro es un centro tecnológico y el otro es la casa central de una universidad. Preferiría mostrarlo en diseño y no en palabras.

I.M.: ¿Y también estás escribiendo?

E.B.: Tú sabes, los profesores arquitectos a veces tienen trabajo, a veces poco…
Aprovecho cuando tengo un poco menos de trabajo para escribir. Pero me cuesta mucho escribir porque yo no soy un escritor. Además es una manera de pensar distinta a la del arquitecto. Esa manera lineal de poner el pensamiento no es propia del arquitecto. Somos más desordenados.

I.M.: ¿Dentro del fenómeno de la globalización que mencionabas, qué opinás de los arquitectos que se transforman en marcas?

E.B.: Yo no hablo en contra de los arquitectos en sí porque hay arquitectos muy buenos.
El fenómeno es muy malo para la arquitectura.
Hasta la época de Le Corbusier o en la pintura con Picasso o Braque, los pintores o los arquitectos podían ser muy conocidos, pero igual su principal labor, no era el marketing, era desarrollar su trabajo creativo. El estudio de Le Corbusier eran 20 personas, Scarpa nunca tuvo más de 6 personas, Kahn, igual, eran estudios chicos. Tenían dominio sobre lo que se hacía. La labor creativa es la trayectoria.

El impacto, en este mundo tan de moda, es una cosa frenética. Cuando el impacto es conocido ya deja de ser impacto, y pierde el interés. Es como la publicidad cuando la ves la primera vez te fascina porque está muy bien hecha y a la segunda te fascina un poco menos y a la décima ya no la quieres ver.

I.M.: Y después la arquitectura permanece años…

E.B.: Claro, la arquitectura se queda. Hoy están de moda las pieles y está bien y hay pieles muy bonitas. Y ya son puras pieles, y dices hasta cuando, no sé….

I.M.: ¿Cuáles son los problemas que observás en relación de la ciudad latinoamericana y su dispersión?

E.B.: El problema de las periferias que no es un problema latinoamericano, sino un problema mundial. París, Roma, Venecia tienen periferias muy feas, horribles.
Además a nuestras periferias se les suma que una gran parte son periferias muy pobres. Es un problema arquitectónico que no ha sido tratado. Hay un grupo en Chile que es Elemental, que me parece a mí que está bien, pero pueden hacer en una escala reducida porque se necesitan muchos recursos. Se trata de recuperar la vida de barrio, los espacios públicos, pero falta tanto por hacer…

I.M.: ¿Qué arquitectos jóvenes plantean una continuidad en tu trabajo?
E.B.: Yo no me creo líder de nadie ni profesor, ni para darle clases a nadie. Hay muchos jóvenes y muy buenos y no voy a nombrarlos porque si me olvido de alguno después me llaman por teléfono.
Pero dentro de las presentaciones de la Bienal quiero decir que me impresionaron enormemente bien con sensibilidad muy parecida a la mía, el grupo español Selgas Cano y lo mismo, Claudia Uccelli de Perú que nombró artistas de land-art que me encantan, que trabajan con la luz como Dan Flavin y James Turrell. Me sentí muy afín a ella…

1 Consorcio Santiago 1990

I.M.: ¿Cuáles son las disciplinas externas a la arquitectura que te aportan?

E.B.: Yo leo, me gustan los ensayos. Por eso me gusta Borges, que escribe ensayos. Me gusta el arte y trato de estar al tanto. Leo revistas de arte. Una que es muy buena, Art Forum que es muy completa. También viajo y veo arte, porque el arte no está en los museos, lo que a mí me interesa está en los desiertos. Quiero visitar Roden Crater de James Turrell que recién lo abren en 2015 y ahora no está permitido entrar. Y quiero ir al Lightning Field de Walter de Maria, y que caigan los rayos!

En Houston, Texas, hay un museo de Mies Van de Rohe de los 50 y 70 y al frente está un museo de Moneo que tiene 8 o 10 años, que está bien y que están unidos ambos dos por debajo de la calle. Entonces la unión se la dieron a James Turrell y es lejos lo mejor de los dos museos. Estuve muchas horas, fascinado…

I.M.: ¿Qué les dirías a los arquitectos jóvenes que se inician?

E.B.: Les podría decir una cosa. Yo soy un enamorado de la arquitectura, me encanta, eso tiene sus beneficios y desventajas. Yo doy gracias a Dios de levantarme todos los días a hacer lo que me gusta. Por supuesto uno tiene problemas igual y todo lo demás… Pero hay un dicho de Confucio que dice elige un oficio que te guste y no tendrás que trabajar ningún día de tu vida.

Esta entrevista fue realizada en Japón durante la ejecución de la Terminal Internacional de Yokohama.

Alejandro Zaera Polo, Arquitecto (ETS, Madrid, España), Master en Arquitectura (Harvard, EEUU), colaboró en OMA (office of metropolitan architecture, Holanda). En 1992 forma con Farshid Moussavi el FOA, Foreign Office of Architecture (UK). Es el Director del Berlage Institute (Holanda) y ha enseñado en la Architectural Association (Londres), Columbia, UCLA, Princeton (EEUU). Ha colaborado con El Croquis, Quaderns, A.D, entre otras publicaciones.



1.    El uso del ordenador es una circunstancia clave en el desarrollo del Proyecto, desde el mismo inicio del mismo, sin el que cierto tipo de maniobras no se hubieran podido abordar...

Utilizamos los ordenadores, pero la forma en la que los utilizamos en el estudio es bastante convencional. Quizás no era tan convencional cuando empezamos, porque yo tengo la experiencia muy clara de pertenecer a la primera generación de arquitectos que comienza a emplear el ordenador como herramienta de trabajo. La generación antes de mí no los usaba porque aprender a utilizar el ordenador era demasiado difícil. Casi todos los que empezaron trabajando con el ordenador antes que yo terminaron siendo especialistas en ordenadores y tuvieron que abandonar la práctica de la arquitectura.

2.    ¿Te refieres al uso del ordenador como herramienta meramente de representación, o como herramienta de diseño, como posibilidad de interacción mente-maquina?

En aquel momento (principios de los '90) el ordenador era un medio puramente de representación, y mi reto personal fue el plantearme hacer toda la producción relacionada con el proyecto usando el ordenador. Y esto era una cosa que no se hacía. La gente dibujaba a lápiz o a tinta. Para mí fue una gran decisión, porque no sabía como usarlos. Evidentemente, cuando entras dentro de la herramienta te das cuenta de que te permite pensar de forma distinta, pero esto fue con lo que empezamos a trabajar bastantes años después.

Después de trabajar en OMA nos fuimos a Londres, y entramos a dar clase en la Architectural Association
(Londres). Yo creo que ahí fue cuando empezamos a pensar en el ordenador como herramienta que es capaz de generar por sí misma forma, como herramienta que es capaz de recoger procesos o "inputs" que generan casi por sí mismos forma. Esto es algo que ya había intuido en OMA, porque en ocasiones hacíamos operaciones en las que te dabas cuenta que con el ordenador se podían sistematizar, y sistematizar de alguna manera que produjesen efectos extraños.

3.    Cuando la herramienta es tan decisiva en el proceso de generación del proyecto, los detalles sobre la misma son importantes. Existe un amplio espectro de mecanismos diversos, en el que una variación mínima de cualquiera de los factores puede hacer cambiar el producto por completo. ¿Sigue siendo Autocad vuestra herramienta de trabajo?

Sí, también ahora es nuestra herramienta de trabajo, porque es el programa que más me gusta. A mí lo que me gusta de Autocad es que es un programa muy primitivo, porque trabajas como si todavía estuvieras…, sabes lo que estás haciendo! El problema que tienen otros programas es que ya no sabes lo que estás haciendo porque la herramienta es muy sofisticada y realiza muchas operaciones que tú ya no controlas muy bien. Este tipo de programas están muy bien para hacer una animación, o un "render", pero cuando intentas hacer una sección, con Maya por ejemplo, no puedes; no son programas que te sirvan para construir.

Precisamente durante el desarrollo del proyecto de Yokohama fue cuando observamos este hecho. En determinados momentos usábamos Microstation para modelar ciertas cosas que son complicadas de modelar en Autocad o no se pueden modelar en Autocad. Al final te das cuenta de que todo lo que no se puede modelar en Autocad no se puede construir. Incluso si el ordenador lo dibuja en la pantalla y lo imprime, notas que las medidas no son exactas, que para construir determinadas superficies otros programas hacen operaciones que no son exactamente lo que tú quieres, que no te sirven para producir una geometría constructiva.

4.    El software como simulador de "constructibilidad" permite que el proyecto de la Terminal abandone el "solar" de los paneles del concurso para materializarse en el "solar" de Yokohama. El proceso hacia la determinación geométrica de la forma es una sucesión de operaciones matemáticas decisivas...

Sí!, pero no es un proceso de simplificación, porque el proyecto no se simplifica; es un proceso de complejización. Un proceso de complejización que conlleva el ir aumentando la resolución, el ir añadiendo información. El modelo de la Terminal es completamente digital y está generado a base de hacer secciones y unir las secciones con superficies regladas. Así, la geometría del proyecto es muy sencilla desde el primer momento, pero no es una geometría que funcione. Está bien para un concurso, pero para un proyecto no es válida, porque vas encontrando problemas: entre una curva y otra la superficie va produciendo quiebros que entonces hubo que hacer más suaves, para lo cual es preciso dividir las caras de la superficie con una resolución más pequeña, y así sucesivamente.

5.    Esta secuencia, vista así y ahora en conjunto, parece una cadena de acciones lógicas que se puedan haber programado. Los experimentos con los Algoritmos Genéticos de John Holland 1 se están retomando y es una línea de investigación muy importante actualmente dentro del campo de la Inteligencia Artificial por su potencial para el diseño de formas que no están preconcebidas.

El tema de los algoritmos genéticos me parece un experimento interesantísimo, si no el experimento más interesante hoy en día y probablemente del futuro. Es un camino muy seductor : yo genero una población de agentes, los parámetros que los describen, sus relaciones en un determinado espacio y entonces introduzco una secuencia aleatoria, que a base de muchas iteraciones va generando formas.

A mí esto me parece increíble, una forma muy sugerente de trabajo, pero… yo soy un arquitecto antiguo. Soy demasiado antiguo como para disfrutar con este proceso. A mí me gusta tomar decisiones. Lo que me da placer es decir: "lo que quiero es hacer esto, pero lo que no quiero es hacerlo yo". Lo que quiero es tener un determinado deseo y mediarlo a través de un instrumento, para producir algo que de alguna manera yo esperaba, pero de una forma distinta. Para mí, el ordenador es más interesante como una herramienta de mediación o de distanciamiento del producto. No es una cuestión de renunciar a mi autoría, sino de hacer una autoría mediada.

6.    Uno de los grandes retos que el diseño evolutivo debe solucionar, según Peter Bentley 2, es el de la descripción paramétrica del "genoma" de los agentes de un sistema o ingredientes participantes en los algoritmos de morfogénesis. El reto es identificar los problemas y soluciones en los mecanismos de creación de forma, y codificarlos eficazmente

El problema de la arquitectura es que es un problema tan complejo, tiene tal cantidad de parámetros, que yo no voy a decir sea imposible, en algún determinado momento, el introducirlos todos dentro de un ordenador y procesarlos. El hecho arquitectónico es local, ocurre en un determinado tiempo y espacio. Habría que programar el ordenador para que leyera la historia, el lugar, la topografía, la estructura de tráfico, la idiosincrasia del cliente, …, y no tomase decisiones basadas en pre concepciones, sino que fuera capaz de aplicar mecanismos genéticos a cada uno de esos problemas y de alguna manera ponerlos todos en contacto. De aquí emergería arquitectura que estaría hecha específicamente para un determinado sitio y que estaría genéticamente producida, criada genéticamente desde cero. El programa tendría que realizar una serie de acciones que nosotros hacemos ya de una forma automatizada porque también somos máquinas. Algunos nos hemos educado en resolver este tipo de problemas y procesamos esa información deprisa. Tenemos experiencia. El problema que hay en confiar demasiado en la experiencia es que está viciada de experiencias previas, aunque al mismo tiempo da una serie de resortes para hacer cosas que de otra manera no sabrías como hacer.

7.    ¿Dónde empieza y dónde termina entonces el proceso del proyecto?

El comienzo y el final son externos al proyecto. Siempre. Nos gusta pensar que lo proyectos no se acaban, o se acaban por razones externas al propio proyecto. Los proyectos buenos podrían seguir, ad-infinitum. Las condiciones de contorno son las que determinan al objeto, pero yo no sé generalizar donde empieza y donde termina un proyecto, en abstracto. El principio y el final no son elementos significantes.

8.    Vosotros siempre relacionáis vuestra actividad de investigación con vuestra actividad productiva. ¿Era el proyecto de la Terminal un tipo de edificio que teníais ya en mente, para el cual el concurso fue la excusa perfecta?

Ya estábamos dando clase en la Architectural Association cuando en un determinado momento nos propusimos hacer una serie de concursos en los que podíamos trabajar con un material que nos interesaba en aquel entonces: experimentar con contenedores y manipular el suelo. El primero de ellos fue el "Glass Center", en Inglaterra, y el segundo fue el de la Terminal de Yokohama.

9.    Las coordenadas geográficas de la Terminal habrán dotado al desarrollo del proyecto de una serie de especificidades locales que hayan influido con más fuerza como condiciones de contorno.

El origami como idea de estructura, que de alguna manera tiene relación con la artesanía japonesa, y que en realidad ya se encontraba en la propuesta del concurso.
Probablemente hubiera tenido menos sentido en Holanda. El hecho de trabajar en Japón te da más tiempo para diseñar, incluso durante el proyecto de ejecución, porque los dibujos finales se hacen durante la dirección y supervisión de obra. Esto pasa en todas partes, con la diferencia de que aquí es más explicito y las empresas constructoras están directamente implicadas en esa fase.

10.    Hay un momento en el desarrollo de la estructura en el que la propuesta del concurso, la placa tipo "cartón ondulado" se abandona en favor de una variante de estructura de barras. Esta mutación no sobrevive por mucho tiempo, porque los "pliegues' aparecen de nuevo más tarde, readaptados en una solución final que los expresa con mucha más potencia

En realidad, no seguimos por el camino de la estructura estérea porque el cliente nos había recriminado reiteradamente en la primera fase, como estrategia de presión, que el proyecto no ofrecía todo lo que estaba prometido. Fue entonces cuando empezamos a manejar la idea de quitar la tapa de abajo y de ir alternando los pliegues, como las estructuras de Renzo Piano, pero
deformadas.
El segundo cambio significativo, que no sé cómo conseguimos, fue dejar la malla cartesiana por la malla topológica. Al principio teníamos toda la estructura dibujada a ejes paralelos, pero comenzamos a pensar en la posibilidad de que la geometría de los pliegues reflejara en cierto modo la curvatura de las jácenas3. Watanabe4 opinaba que era mucho más fácil, en términos de puesta en obra, tener la referencia ortogonal aunque haya que cortar las piezas distintas.
Al final nos dimos cuenta de que es verdad. Hay muchos aspectos de la estructura que son puramente teóricas, que son experimentos en geometría de estructuras.

El argumento que siempre usamos para contar el proyecto, que la malla topológica permite repetir los patrones de los rigidizadores y maximizar la simetría local de los pliegues, es cierto teóricamente, pero es falso o no tan eficaz en la práctica. Ciertamente, los patrones son los mismos y van rotando siguiendo las generatrices de las jácenas, pero cada una de las chapas de acero que unen los rigidizadores van teniendo esfuerzos diferenciales, de forma que algunas son de 9mm y otras son de 24mm, con lo cual los rigidizadores ya no son todos iguales porque hay que ir cortándoles el borde, a unos más a otros menos, en función de su posición. La introducción de estos factores geométricos de órdenes sucesivos se van acumulando, y obligan a hacer cada pieza distinta. La estructura es muy consistente teóricamente, pero las razones que damos no son tan ciertas al final.

Como he dicho, pensábamos que la malla topológica ayudaría a maximizar la simetría local de cada pliegue, para que sus dos caras fueran lo más parecidas posible. Esta idea general debe ser compatible con que cada uno de los puntos de intersección de las aristas de los pliegues con las jácenas se produzcan en los rigidizadores, para poder transmitir la tensión eficazmente. Este es un problema imposible de solucionar geométricamente. Hicimos un programa en Lisp para que dibujase los pliegues maximizando la simetría local, pero no hubo manera, las intersecciones no se producían en los rigidizadores. La solución fue colocar unas chapas de refuerzo local allí donde fuese necesario, de transferencia entre el pliegue y el rigidizador. El resultado no es tan limpio como aparece normalmente en los dibujos.

Sería muy bonito hablar en otro momento de la pelea entre la malla topológica, que es más eficaz en términos de generar más simetrías locales y más repetición, y los sistemas de construcción, que están pensados para hacer las obras ortogonales. En esta especie de lucha, la malla topológica termina siendo mucho más complicada de llevar a cabo. Es un argumento técnico-teórico que cuando es llevado a la práctica está completamente equivocado, y que después, cuando vas al edificio una vez terminado, vuelve a ser muy eficaz arquitectónicamente. El hecho de que las cosas no estén referidas a una malla cartesiana, el hecho de que hayas cuestionado ese tipo de operaciones termina produciendo un efecto, hablando ya de efectos plásticos o espaciales, que es nuevo, que funciona de manera distinta espacialmente; y eso es lo que más me gusta finalmente.

11.    El proyecto adquiere una tensión y una energía que no tenía.

Si… casi que las cosas se mueven… Sinceramente, creo que toda la arquitectura buena al final es así: más cara y es más difícil de hacer porque está cuestionando los preceptos en los que la arquitectura convencional se rige. Estás forzando el límite de lo establecido para experimentar. Pero te das cuenta de que eso te da muchos problemas; te das cuenta de por qué los clientes no contratan a gente así… cuando echan a Utzon, por ejemplo, porque aquello debió ser…
La Terminal se ha podido construir porque estábamos en Japón y la celebración del mundial de fútbol presionaba mucho al cliente; de otra forma no hubiera salido. Este es un tipo de proyecto además que si no lo haces cuando tienes 35 ó 40 años ya no lo haces, porque sabes que no se puede hacer, aprendiendo que no se puede hacer a base de hacer otros proyectos. Casos como el Pompidou o la opera de Sydney: estos proyectos salieron adelante porque existía la oportunidad de hacerlos y porque los autores tenían energía e ilusión. Imagino que cuando eres un arquitecto más experimentado puedes ves la tortura que se avecina y prefieres no cuestionar tanto la arquitectura.

1 Los algoritmos genéticos son programas de computación que "evolucionan" en modo similar a la selección natural y resuelven problemas cuyos creadores no comprenden completamente.
2 Bentley describe procesos de la naturaleza como evolución, enjambresde insectos, sistemas inmunes y desarrolla cómo usar los mismos procesos en las computadoras.
3 Vigas principales
4 Kunio Watanabe, (Structural Design Group), desarrolló el diseño estructural de la Terminal de Yokohama.

Autor: Pedro Pablo Arroyo Alba

Pedro Pablo Arroyo Alba, Arquitecto (ETS, Madrid, España). Estudió en la Batlett School of Architecture (UK) y en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de Córdoba (Argentina). Doctor en Ingeniería en la Universidad de Tokio (Japón). Doctor en Arquitectura por la Universidad Politécnica de Madrid (España). Actualmente, es Director del Departamento de Arquitectura y Urbanismo de CA-Group (Shanghai, China).

Es Arquitecto y Master en Arquitectura por la Universidad Politécnica de Cataluña y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Es co-fundador y Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca donde es profesor de diversos talleres de arquitectura, profesor guía de cursos investigación y de obras de titulación. Ha sido profesor invitado en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica y del Taller Danza de la Universidad de la República en Uruguay. Ha organizado y participado de diversos eventos para la difusión de la arquitectura latinoamericana entre ellos el Seminario Del Territorio al Detalle (Talca 2007-8). Participa del colectivo internacional Enlace Ciudades Otras (E.C.O.) y colabora en la revista uruguaya de arquitectura MAPEO.

I.M: En este número dedicado a la innovación nos interesa que nos cuentes sobre la experiencia de las Mil Plazas que desarrollan en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca ¿cómo surgió la experiencia?, ¿de qué se trata?
G.V: Es una historia que comienza en 2004, en el tema de hacer más práctica la experiencia académica, pero la idea surge con la misma fundación de la Escuela. Hay una historia corta que tiene que ver con por qué armamos el taller de agosto y por qué la obtención del grado, es a través de la construcción de la obra. Hay una historia larga que tiene que ver con que estamos en el Valle Central de Chile y por qué decidimos fundar la escuela. Esto partió en el año ‘99.

I.M: Si, me parece importante ampliar sobre ese contexto…
G.V: La escuela está fundada sobre tres dominios en términos académicos, que son el oficiar, el operar y el innovar

El oficiar tiene que ver con todas las competencias relativas a la concepción, a la proyectación, a la supervisión del edificio, de una obra cualquiera sea. Es lo que la sociedad espera del arquitecto. El operar tiene que ver con las competencias relativas a la proactividad, que la sociedad contemporánea requiere de los profesionales cualquiera sea su origen. Tiene mucho que ver con la generación de esta escuela porque estamos en un medio bastante limitado, donde la arquitectura no tiene un rol muy claro en la sociedad que nos toca vivir aquí. El Valle Central es un valle muy rural de base agrícola, donde los estudiantes no tendrían mucho espacio donde operar sino con su propia proactividad.

Y luego, el innovar, la trasformación del conocimiento en riqueza, que es una de las cosas que nos interesa dentro de la academia. Ahora la palabra innovación es una palabra muy escurridiza. Sobre todo cuando la innovación aparece muy cercana a la generación de productos. Para nosotros en realidad la innovación tiene más que ver con la transformación en riqueza. Eso lo deja en un ámbito todavía ambiguo. Pero que es una ambigüedad necesaria.

Justamente relativo a eso, en el año 2004 a raíz de una serie de trabajos académicos que se venían haciendo desde el 99 con los estudiantes, decidimos un poco salir del campo protegido del campus universitario y poner nuestra obra en algún lugar del territorio. De alguna forma vincularse con la sociedad y con el problema que significa estar en un lugar público, en una plaza, en un espacio social. Y eso abrió desde el 2004 en adelante todo un tema de discusión y un desarrollo intelectual interesante.

I.M: Cuando ustedes hablan de vincularse con la sociedad ¿cómo vive la comunidad las intervenciones que realizaron?
G.V: En las primeras intervenciones del 2004 no teníamos tanta conciencia de palabras como “participación”. Estábamos en realidad más preocupados de insertarnos en el paisaje. El paisaje de esta región es espectacular. Es una región muy bella, muy hermosa y muy potente climáticamente, morfológicamente…

Partimos en realidad del desconocimiento, de cómo podía resultar salir a la calle con los estudiantes. Y elegimos una escena que tiene más que ver con el territorio, el encuentro de los ríos por ejemplo…. Y vincularse a una muy muy pequeña comunidad rural para quienes construimos una plaza más bien efímera. Y resultó en un proyecto muy experimental, muy hermoso, muy potente desde el punto de vista plástico, que no duró muchos años tampoco.

Ya no queda nada. Pero que nos arrojó un montón de interrogantes sobre cómo seguir avanzando en aquello. Y en los años siguientes fuimos incorporando cada vez más el tema de la participación de los propios poblados.

Hasta el año 2006 todo lo que habíamos hecho era en pequeños poblados alrededor de las ciudades principales y en el 2007 decidimos que era tiempo como para vincularse un poco más con lo urbano que tiene componentes más complejos desde el punto de vista de la participación.
Porque la escuela lo que hace no son plazas públicas. No es nuestra intención diseñar espacios públicos sino es tener una experiencia respecto de lo público. Preguntarse respecto de cuál es su valor, proponerle a la ciudad lecturas nuevas, recuperar espacios vacantes, insertarse en lugares que son sobras, más allá de generar nuevas centralidades del diseño de una plaza.

I.M: ¿Y cómo se da el proceso creativo de estas intervenciones?, ¿cómo surge el tema, cómo se organizan?
G.V: Eso se ha ido depurando bastante. Originalmente lo proponíamos los profesores de la escuela, después de una discusión bastante larga buscando los lugares y los temas, etc. Pero hoy día lo que se ha hecho y que funciona muy bien es involucrar directamente a los alumnos del último año, de 5º año, en un taller de ideas, que dura 10 semanas y que lo que pretende es levantar ideas y temas. Y eso se desarrolla en un curso más duro, tecnológico, donde se definen constructivamente esas ideas y también se revisa su viabilidad ya que lo hacemos con muy muy pocos recursos.

Y finalmente un taller de obra que dura 6 semanas. Se hace un taller vertical donde participan todos los estudiantes de la escuela de 2º a 5º año, en una especie de escala jerárquica, donde los de 5º son más responsables que los de 2º. Durante esas semanas se hace la gestión, el rediseño de los proyectos que se habían postulado en el primer semestre y la construcción. Siempre con un afán de revisión reflexiva. No nos interesa tanto, o por lo menos nos hemos ido acercando de a poco a que la proporción de trabajo y reflexión sea 50 y 50 .Que no sea tanto trabajo de mano de obra. Nos había pasado en alguna oportunidad que de las 6 semanas habían 5 de trabajo duro y después nos hemos ido acercando a una proporción más equilibrada de reflexión y trabajo manual.

I.M: ¿Y las relaciones que se ven con el arte contemporáneo, el minimalismo, o el land-art, son relaciones buscadas o surgen porque tienen una reflexión teórica de base común?
G.V: Entre los profesores de la escuela hay intereses muy diversos. Quizás los extremos podrían ser los propios en el arte contemporáneo y los más cercanos a la tecnología o al desarrollo tecnológico.

Yo creo que es justamente la discusión de gente que somos todos muy distintos es lo que permite que esas cosas convivan. Nos ha interesado como equipo funcionar como una diversidad. No hay una intención primigenia de acercarse al land art. Pero si hay proyectos que tienen claramente esa vocación, pero hay otros proyectos como el de los “paraguas rojos” por ejemplo, que tiene un afán muy potente en lo estético donde hay un desarrollo tecnológico muy interesante que ha tenido mucho detenimiento, mucha reflexión.
El equipo de trabajo está constituido por personas que se han formado en lugares distintos. Uno de los requisitos fundamentales es que todos los integrantes de la escuela provinieran de escuelas o por lo menos desde intereses distintos de manera que pudieran aportar a la generación de un nuevo formato, que no necesariamente estuvieran de acuerdo.

Todos nos hemos formado de alguna manera en la escuela. Porque todos llegamos a la escuela recién titulados. Juan Román que fue el que formó la escuela de arquitectura, el más grande del equipo, confío totalmente en gente recién titulada y todos nos hemos ido formando. Incluso hemos hecho nuestras maestrías desde la propia escuela. Saliendo a otros países, a otros proyectos pero de alguna forma nos hemos formado acá.

I.M: ¿Cómo es la relación entre investigación y enseñanza?
G.V: Hay un asunto interesante que es que cuando uno revisa las escuelas de arquitectura que están en ámbitos mucho más desarrollados o que tienen acceso a muchos más recursos que nosotros (somos una escuela pequeña con recursos muy limitados) uno advierte que la investigación se hace al interior de la escuela muchas veces y que cuentan con muchos recursos para eso. De alguna forma también nosotros estuvimos forzados a inventarnos un modelo que nos permitiera investigar, indagar o hacernos preguntas sin esos recursos y que de alguna forma nos pusieron en una situación de estar fuera de los muros del campus. Porque como no teníamos cómo simular esa realidad de alguna forma teníamos que estar en la realidad. A pesar de que no me gusta mucho esta relación, como que la Universidad no fuera real. Hay una cierta complejidad que está fuera de la realidad que protegen los muros del ámbito académico y que uno lo puede simular en los laboratorios cuando tiene los recursos.

I.M: Claro, ustedes buscaron una respuesta creativa a la investigación en la Universidad…
G.V: El taller de obra prácticamente no cuenta con recursos propios. Hacemos todo con 3000 o 4000 dólares que pone la propia universidad y el resto son todas cosas que tenemos que gestionar con los propios estudiantes y se tienen que desarrollar a partir del propio proyecto. El problema de la gestión de los recursos, del tiempo, de la tecnología y la mano de obra. Y además, como te decía con respecto al arte, resultan en una integración bella, en una propuesta, en una manera de soñar el territorio y la ciudad que no se pueden hacer dentro de la escuela. Es muy difícil.

I.M: ¿Qué consideras que han aprendido los profesores?
G.V: Es difícil esa pregunta porque hemos aprendido, yo creo, todo lo que sabemos. Uno aquí adentro no s e alcanza a dar cuenta hasta que se encuentra en la situación de una entrevista o de dar una conferencia en un lugar y a todos los profesores nos ha pasado darnos cuenta de la magnitud de las cosas que hemos tenido que inventar y lo interesante o lo poco interesante que eso puede resultar. Creo que hemos dado vuelta muchas de las prácticas que las escuelas de arquitectura suelen tener, porque nos hemos dado la libertad de repensarlas nomás. Incluso muchas veces sin ganas de tener que repensarlas, sino por necesidad. Cuando uno sale y se ve en un espejo se da cuenta de eso.

I.M: Y los alumnos ¿qué se llevan de la experiencia?
G.V: Hay cosas interesantes con respecto a eso. Un estudiante que se había titulado hace un tiempo atrás hizo un parador para los arrieros en la cordillera, un parador muy bello y comentaba que uno de los arrieros se había detenido junto a él a preguntarle qué era lo que estaba haciendo. El arriero estaba muy desconcertado que apareciera en la mitad del cerro. El estudiante le dice que estaba construyendo un parador para ellos, para los arrieros. Entonces el arriero reparó en que las tablas, la madera con la que estaba construida la obra era la misma madera que él tenía apilada en su casa y le dice: “Pucha que importante que es estudiar”. El arriero con los mismos materiales no era capaz de pensar lo que estaba pensando el estudiante en la cordillera para los arrieros.

Los estudiantes han tenido que aprender a re-mirar el paisaje rural. Ellos provienen de un estrato social medio muy dedicado al agro, donde la arquitectura no tiene un espacio muy claro. Han aprendido primero a re-mirar ese paisaje, a valorarlo, a encontrar en él oportunidades, a transformar esas oportunidades en obra o en gestión o en la aparición de nuevas cosas, y a ser capaces de llevar adelante ese proceso, bien, mal, con tropiezos etc. Pero tengo la impresión de que aquello que nosotros discutíamos cuando formamos la escuela, de que nuestra aspiración era aportar al desarrollo de la región a 30 años, se logra si es que los estudiantes se quedan en esta región y son capaces de reinventarla. Tengo la impresión de que parte de eso se cumple con el proceso que hemos logrado construir, que no es completamente coherente pero que con las 150 obras que tenemos construidas, con los talleres de obra, se ha logrado recorrer bastante sin tener que ceder espacio de independencia proyectual, sin tener que ceder respecto de la belleza, respecto a la capacidad intelectual del arquitecto de resolver problemas complejos. Primero de poder generarse problemas complejos y después de poder resolverlos. Pero en un ámbito que es muy competitivo, muy complejo, creo que para todos los estudiantes de nuestros países. Salir al ámbito laboral, es un desafío distinto a lo académico.

Autor: Inés Moisset

Para ampliar la información consultar Innovación Nº22
Colección: 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura
Editorial: Editorial I+P, Córdoba, Argentina.