ARQUITECTURA CRITICA

Continúa de Ponencia para 2º Congreso Virtual: La Forma. Aportes disciplinares - Claudia Ramos - parte 1

[...] El juego de  preponderancias del que hablábamos antes, está siendo ganado por el  imperio de  la  forma.  Es  precisamente  lo  evidente  en  arquitectura,  ergo  lo  que  se  puede  “copiar” fácilmente.  La forma abunda, invade, cautiva a toda una generación digital. El imperio de l a forma se corresponde directamente con el universal “culto a la imagen”. Explosión de  formas que son tendencia, la forma por  sí  misma, congresos sobre la forma, el hecho  como  objeto,  las  copias  y  los  plagios,  las  fotos  de  revistas,  programas  y  renders generativos de formas que es imposible que el operador conciba acabadamente. Es decir no queda  claro  si  la  resultante  formal-espacial,  es  producida  por  el  creativo  o  éste  termina aceptando “lo que el programa le devuelve”. Docentes penosamente fascinados/atontados por lo que les resulta inaccesible, pero en definitiva, arquitectura cristalizada, sin gente, sin vida. Lo  antedicho  pretende  ser  el  fundamento,  de  la  imperiosa  necesidad  de   detener  la  inercia imperante. Es  necesario en nuestra disciplina.  Padecemos  ciudades  en crisis, arquitectura en crisis,  tanto  la  pública,  como  la  domestica,  como  la  institucional,  en  un  alto  porcentaje provocada por profesionales egresados de nuestra casa, formados por nosotros los docentes. Nuestra profesión de riesgo social, no es poca cosa. 

Hasta  aquí  hemos  enunciado  sutilmente,  que  en  el  proceso  proyectual  en  arquitectura,  la tendencia  es  imponer  “la  forma”  como  protagonista  cuasi  absoluta.  Un  lector  atento,  habrá detectado también, que mientras sostengamos este paradigma en l os talleres de arquitectura, estamos  simultáneamente  avalando,  sugestivos  procesos  de  plagios  formales,  espaciales, volumétricos, extraordinariamente llamativos, pero vacíos de contenido. 

Quinta  Hipótesis:  Somos  cómplices  del  vaciamiento  de  contenido,  en  el  proceso  de  diseño
arquitectónico.

Llegó el momento de volver a preguntarnos :  ¿qué deberíamos provocar los docentes en los alumnos  del  taller  de  proyecto  arquitectónico,  para  que  éstos  no  puedan  encontrar  la respuesta, fuera de sí mismos…?

Generación formal vs. Los instrumentos de diseño 

Los diseñadores y arquitectos contamos con dos tipos de herramientas proyectuales, aquellas que  denominaremos  “Naturales”  inherentes  a  la  condición  humana:  nuestro  cuerpo,  mente, imaginación, memoria ancestral y cultural ;  y aquellas otras  que denominaremos “científicas”, la matemática, la geometría   y  la informática entre otras.  Este último grupo, específicamente con la irrupción de múltiples programas de diseño, ha eclipsado la actividad proyectual, en las últimas dos décadas. Para bien o para mal, es un balance que ejecutará el tiempo, podríamos señalar que en el campo del diseño arquitectónico, presenta aún serias limitaciones referidas principalmente  a  la materialidad.  La  “forma”  obtenida  por  estos  medios,  aún  no  incluye  la condición irrenunciable de la disciplina,  la relación  de  los materiales con los que se ejecutará “la  forma”.  Con  cierto humor  podríamos  imaginar  un  programa  de  diseño  que  alerte  a  su operador: -Esta forma que usted acaba de trazar, no coincide con ningún sistema constructivo vigente.-  o  –Especifique el material con que pretende ejecutar esta forma, no se encuentran resultados aplicables.-Las formas generadas digitalmente suelen tener dificultades constructivas, tal es el caso del emblemático, Museo  Guggenheim  de Bilbao del arq. Frank Gehry o del Museo Soumaya, en Mexico  del  arq.  Fernando Romero.  Sin  pretender  ahondar  en  detalles  al  respecto,  es necesario puntualizar que la “forma final en ambos edificios” fue el resultado de la adaptación de la idea inicial a los recursos materiales y tecnológicos posibles.  Es decir el resultado final no fue previsto en laboratorio por el diseñador, “la forma” fue, lo debió ser en el pasaje del proyecto a la materialidad. Sin duda  estas formas arquitectónicas producen fascinación y el impacto mundial, instala el paradigma de la “forma” como la esencia de la arquitectura. Es muy difícil resistir la tentación de indagar en estos caminos, en las escuelas de diseño. Pero una vez más son caminos de búsqueda formal, que el alumno puede encontrar fuera de sí mismo. El primer grupo de recursos y herramientas con los que el diseñador cuenta, que llamamos “naturales”,  es  un  campo  poco  explorado  por  nuestra  raíz  cientificista  en   todo  el  sistema educativo. Cabe aclarar en este punto que la generación de la forma arquitectónica tiene una la particularidad que la caracteriza, es forma externa como expresión social y cultural, y forma interna, el espacio resultante que contiene al hombre.

Racionalidad vs. Emocionalidad
Nuestro  sistema  educativo  completo,  desde  el  nivel  inicial  en  adelante,  se  basa  en  la limitación de los impulsos creativos. Parece fuerte a prima  facie esta afirmación, sin embargo permítanme argumentar. Haga usted la prueba de incluir en su buscador , la frase “limitaci ón de  los  impulsos  creativos”,  verá,  no  hay  resultados  que  satisfagan  esta  búsqueda,  sin embargo, los hay para casi cualquier otra frase compleja, de los más variados y seguramente encontrará algo que se adecue a su consigna. Cito nuevamente “la” no inocencia del lenguaje.

 

Los  impulsos  creativos  son  en  general  mal  vistos  por  nuestra  cultura,  se  confunden generalmente  con  in-disciplinas,  con  falta  de  adecuación  o  de  adaptación.  Rápidamente  el sistema  educativo  ha  encontrado  los  mecanismos  para  limitar  cualquier  manifestación creativa,  el  orden  disciplinar  (fragmentación  del  conocimiento  en  áreas),  la  orientación cientificista  de  la  educación,  la  inexistencia  de  materias  relacionadas  a  “lo  humano” :  las aspiraciones,  los  deseos,  la  conciencia  de  corporeidad,  las  emociones…,  son  muestra suficiente de la situación enunciada.  No te muevas, no hables, no cantes, no dibujes fuera de la hoja, parados, sentados. No llores, no rías en clase , no expreses tus emociones… Y si esto pasara existe un ejército de psicólogos, pedagogos, docentes y directivos,  que hablaran con tus  padres  para  ver  como  se  soluciona  “el  problema”.  La  individualidad  no  existe,  todos tenemos  uniformes  y  hacemos  las  mismas  cosas  todo  el  tiempo.  Las  potencialidades  se licúan  una  y  otra  vez,  porque  “todos”  debemos  saber  “de  todo”,  aunque  no  sea  de  nuestro interés. Ustedes dirán y posiblemente con razón ,  que la formación generalista es vital en un mundo frenéticamente cambiante y competitivo. Sin embargo,  esto no es incongruente con la generación de espacios de expansión de las potencialidades individuales.

La  corporeidad  y  las  emociones,  constituyen  la  matriz  fundamental  del  impulso  creativo. Propongo la penúltima hipótesis: “Sin cuerpo, sin emoción, no existe el impulso creativo”. Todos  los  que  somos  parte  el  universo  del  diseño  y  que  estamos  participando  de  este congreso  por  la  misma  causa,  hemos  llegado  a  nuestra  formación  universitaria,  con  este cúmulo  de  limitaciones  culturales.  Nuestros  alumnos  también  y  por  muchas  décadas  más, porque  son  procesos  de  muy  difícil  reversión.  No  es  descabellado  entonces,  que  ambos, profesores  y  alumnos,  estemos  sumergidos en  procesos  de  fascinación,  por los  recursos  y herramientas de diseño que pueden hallarse fácilmente fuera de uno, que no surgen de una dinámica interna del diseñador, sino de un frenesí de búsqueda de respuestas externas. Es la agonía de la creatividad… + la agonía de la investigación que mencionábamos en los primeros  párrafos,  el  panorama  se  torna  desalentador  en  nuestro  campo  disciplinar  y  en  la didáctica proyectual específicamente.

Reformulo la pregunta: ¿cómo podríamos generar la búsqueda creativa interna? Dos  caminos,  la  recuperación  de  la  conciencia  corporal  y  del  universo  de  las emociones.

A principios de siglo, tuve la oportunidad de asistir a un seminario taller del Arq. César Naselli, profesor  de  la  facultad  de  arquitectura  de  la  Universidad  Nacional  de  Córdoba.  Su  teoría respecto  del  diseño  arquitectónico  se  fundaba  en  años  de  investigación  y  experimentación respecto  de  tres  ejes  fundamental es:  El  espacio  generado  por  el  cuerpo  humano  en movimientos multidireccionales, el lenguaje de los materiales (lo que el material quiere ser) y la generación formal desde la conjunción de la música , la luz  y la interacción humana  en la creación colectiva de las formas visuales. La experiencia tuvo entre los docentes participantes las más variadas reacciones de aceptación y rechazo.   No obstante puede decirse que este estímulo  fue  disparador  de  múltiples  experiencias  pedagógicas,  que  se  aplicaron  en  los talleres de arquitectura. A continuación mostraré dos de ellas desarrolladas con alumnos de primer año.

La primera se denominó “El mural” y consistía en la ejecución de un trabajo colectivo sobre un papel de 1metro por 10metros, donde debían dibujar libremente  inspirados por una secuencia musical  de  ritmos  variados.  Cada  tempo  musical,  llevaba  una  consigna  que  se  detenía  al culminar  el  mismo.  La  primera  era  dibujar  sobre  el  espacio  papel  disponible  frente  a  cada alumno, luego se rotaba hasta quedar frente al di bujo ejecutado por un compañero y se debía intervenir  sobre  él.  Posteriormente,  se  llenaban  los  intersticios  y  finalmente  se  trabajaba conjuntamente  para  dar  a  la  “obra”  una  idea  de  unidad  y  totalidad.  El  mural  concluido  se colgaba  en  un  soporte  y  cada  alumno  con  un  marco  de  papel  A4,  recorría  el  mural  hasta seleccionar una porción que le resultara pregnante. Le asignaba una palabra que definía la imagen y con ambos recursos elaboraba una maqueta tridimensional sin otro condicionante que el resultado volumétrico.  Ese primer contacto con la generación formal desde un recurso pedagógico  innovador,  sería  el  inicio  del  proceso  proyectual,  otorgándole  en  sucesivas etapas, condicionantes propias del diseño arquitectónico.

Si  el  amable  lector  espera  a  estas  alturas  una  conclusión  respecto  de  la  pertinencia  y efectividad  del  ejercicio  a  los  fines  del  proyecto,  lamentablemente  debo  decir  que  esto  no puede verificarse en términos concretos. Los resultados del curso como producción creativa no tuvo mayores diferencias que con otros métodos y el porcentaje de propuestas formales en la resolución de problemas de diseño, no superó los estándares normales. Sin  embargo  hubo  en  ese  curso  una  diferencia  sustancial  e  inesperada.  A  diferencia  de la experiencia con docentes, los alumnos atravesados quizá por menos limitaciones culturales (o al  menos  menor  exposición,  en  términos  temporales),  pusieron  en  juego  en  la  experiencia pedagógica  dos  componentes  que  hicieron  la  diferencia  fundamental .  En  primer  lugar,  la manifestación  explícita  de  hábitos  conductuales  de  la  personalidad,  por  ejemplo:  Me expongo  o  me  resguardo,  autovaloración  o  no  de  habilidades  y  competencias  gráficas, intenciones de dominio o sumisión en el espacio vital y en papel,  el impacto de “lo creativo” en lo individual y lo colectivo, entre otros. Y en segundo lugar  los alumnos capitalizaron el  canal de vehiculización emocional que ofrece el ejercicio. Pudieron exteriorizar emociones: enojo, melancolía, dolor, entusiasmo, euforia etc.

Ese  período  lectivo  se  definió  por  dos  diferencias  cualitativas,  una  en  la  relación  docente/alumno,  fundamentalmente  porque  la  exteriorización  emocional,  definitivamente acerca a los seres humanos, y otra,  la  humanización  del proyecto  arquitectónico,  cada ítem del programa se tradujo en un “acontecimiento espacial”, pleno   de sentido, que sólo lo otorga lo  “humano”  relacionado   a  un  ámbito  físico.  Una  lectura  muy  difícil  de  hacer  sobre  en  una representación  abstracta,  pero  las  memorias  descriptivas  mostraban  intenciones  de  los diseñadores  que  empezaban  a  preocuparse  sobre  la incidencia  del  espacio  en la  vida y  el sentir del hombre, y viceversa.

El desafío es diseñar los instrumentos para probar estas situaciones científicamente. Previo a ello,  vencer  la  resistencia  de  docentes  que  mientras  ocupen  lugares  estratégicos  en  la pirámide, impedirán por todos los medios cualquier alteración al status quo. Son los mismos que  satisfacen  sus  expectativas  con  proyectos  plagiados  y  vacios  de  contenidos.  F ormas, Sólo formas…

La segunda experiencia pedagógica despegaba desde otro lugar, precisamente el hombre, el usuario. Decidimos ponerle a ese personaje hasta entonces anónimo e indefinido , un rostro, un  nombre  y  dotarlo  de  todas  las  facetas  que  describírían  su  universo  personal  y  social. Emma una escultora con discapacidad motriz, Juan  frustrado  músico  devenido en profesor, separado con dos hijos, entre otros. La descripción del personaje abarcaba un pormenorizado detalle de condiciones de personalidad, gustos estéticos, experiencias de viajes, situaciones sentimentales y laborales, actividades, etc.

A medida que transcurría el curso estos personajes empezaron a cobrar vida, hablábamos de ellos como si existieran en el plano real y se completaban con múltiples datos de color que le adjudicaban los mismos alumnos.

Un  día  evaluamos  que  el  proceso  de  diseño  se  hallaba  estancado  circulando  sobre  los mismos aspectos sin avanzar. Llegamos al taller y montamos una escena dantesca. Emma, Juan y los otros habían muerto…

Esa tarde se llevo a cabo un ejercicio de diseño respecto de la tumba para cada uno (un tema ancestral  de  la  arquitectura).  Los  resultados  formales,  espaciales  y  simbólicos,  fueron extraordinarios. Un dato más para repensar el trabajo de la emocionali dad en los procesos de diseño.

Por último y al sólo fin de generar dudas e interrogantes, que en definitiva es la única fuente de expansión del conocimiento, quisiera disparar la última hipótesis: “En arquitectura la forma, es el límite de la emocionalidad humana”…

Autora : Arquitecta Claudia Ramos
Facultad de Arquitectura UNT.
arqclo@hotmail.com

Cargos Docentes: Jefe de Trabajos Prácticos de Proyecto Arquitectónico I /1-8, Auxiliar Docente: Cultura y Producción Arquitectónica.-Docente en Materia Electiva: Diseño de Espacios Efímeros, a cargo de la Arq. María Lombana.- Docente en Materia Electiva: Proyecto y Forma, a cargo de la Arq.Clara Ben Altabef- 2012 Investigacion: Aprobado por CIUNT – Año 2005/06 TEMA: “La arquitectura como producción de la Cultura: La complejidad de la enseñanza – aprendizaje de la disciplina de diseño arquitectónico” Director: Arq. Juan Carlos Malcun Año 2013 - “Didáctica proyectual. Espacio social: contexto, uso y morfologia”. Directora Arq Clara Ben Altabef

El término FORMA, como tantos  otros en nuestro lenguaje, requiere de la construcción de un contexto limitante para su definición. En tal sentido para definir la forma en arquitectura, es necesario establecer condiciones inherentes a la relación de ambos términos, que aportan los límites necesarios para su comprensión.

La primera de las condiciones refiere al  concepto de  intangibilidad, puesto que la práctica proyectual  de  la  arquitectura,  se  distingue  precisamente  de  otras  artes,  porque  la “aprehensión”  del  objeto  proyectado,  ocurre  en  un  plano  de  abstracción.  Los  medios  e instrumentos  de  abstracción  proyectual ,  permiten  aproximarse  a  la  relación  “forma–arquitectura”,  más no alcanza un nivel de  comprensión total y real,  no al menos  hasta tanto pueda,  materializarse  en  escala  1:1.  Es  cierto  que  el  avance  de  tecnología  ha  permitido  a arquitectos  y  diseñadores,  aproximarse  con  un  grado  de  similitud  extraordinario,  al  objeto diseñado. Sin embargo  aún,  el pasaje de lo virtual ,  a  la experiencia en tiempo y espacio real es  un  desafío  pendiente.  Lo  antedicho  revela  un  concepto,  que  da  origen  a  la  primera hipótesis, que quisiera proponer respecto de la dupla forma-arquitectura: “La  forma  en  el  proceso  proyectual  en  arquitectura  es  un  “supuesto”,  una manifestación  de  intenciones  estéticas  (aunque  a  los  arquitectos  nos  incomode  esta palabra).  Finalmente,  la  forma  será  lo  que  deba  ser  en  el  hecho  arquitectónico materializado.”

El  grado  de  previsibilidad,  depende  de las  competencias  del  diseñador,  en  la  “aprehensión perceptual” del hecho arquitectónico construido, y/o de su experiencia de materialización de sus  propios  proyectos.  Esta  última  afirmación  da  apertura  a  un  debate  esencial  sobre  el concepto  forma,  en  la  práctica  de  la  enseñanza  del  proyecto  arquitectónico.  Los  actores involucrados  en  este  proceso  ponen  en  juego  sus  propias  competencias  y  limitaciones.  El estudiante, al menos en vigencia de los actuales planes de estudio, no tendrá oportunidad de verificar nunca su proyecto en escala real, es decir “la forma” y todas las demás variables de la  arquitectura,  sólo  pueden  someterse  al  análisis  teórico  de  laboratorio  y  eventualmente comparativo con paramodelos,  también de laboratorio. El segundo actor, el docente de  taller de  proyecto,  arquitecto,  traerá  consigo  su  propio  sistema  valorativo  de  la  arquitectura, específicamente en el campo de las formas. En el mejor de los casos, contará con experiencia en  la  práctica  proyectual  y  materialización  de  sus  proyectos.  Podrá  contar  también  con competencias perceptuales, adquiridas en el contacto real con la buena arquitectura, de todos los  tiempos,  de  algunos  lugares  del  mundo  que  haya  podido  visitar.  Sin  embargo  este conocimiento es intransferible. Podrá tener su ojo entrena do, realizar una  crítica certera, pero el  estudiante  solo  capitalizará  conceptos  o  reglas  abstractas,  otra  vez  sin  contacto  con  la realidad o experiencia vívida.

Esto permite ensayar una  segunda hipótesis:  “La búsqueda formal en arquitectura,  es un proceso experimental que depende de la conjunción de saberes teóricos y prácticos, de sus actores. El resultado final formal,  corresponde a una categoría  teórica ideal, cuya correspondencia con la realidad no es verificable hasta su materialización”.

La  segunda  de  las  condiciones  refiere  al  concepto  de  interdependencia.  La  forma, entendida  como  la  apariencia  exterior  de  un  cuerpo  material  en  términos  generales,  en arquitectura  no  goza  de  ciertas  libertades,  como  en  otras  artes  o  ciencias.  La  forma  pura conceptualmente  es  atravesada  por  múltiples  variables,  como  la  función,  los  materiales,  la tecnología, lo simbólico, el contexto. Debemos reconocer que los paradigmas estigmatizantes de estas relaciones,  gozan de una  mutabilidad  determinada  por el tiempo y el lugar.  En este juego  de  preponderancias,  donde  la  forma  evidencia  la  condición  de  superioridad  o subordinación  de  las  variables  mencionadas,  no  podemos  ignorar  que  en  la  didáctica proyectual la tendencia es siempre la búsqueda del equilibrio. Dar a cada cosa su  justo lugar, que  ese  justo  lugar  sea  al  servicio  del  hombre,  en  definitiva  de  sus  necesidades  físicas, psicológicas, intelectuales, emocionales, culturales.

Lo anterior da lugar a la tercera hipótesis: “La forma en arquitectura nunca estará sola, por ende,  no puede estudiarse, ni gestionarse, ni analizarse, ni experimentarse, aislada de las demás circunstancias inherentes al hecho arquitectónico” Nótese el uso del concepto “hecho arquitectónico”, en reemplazo de la tendencia, cada vez más  instalada  en  las  últimas  décadas,  de  referirse  a  la  arquitectura  como  un  “objeto arquitectónico”.  Las  palabras  en  nuestro  lenguaje  jamás  son  inocentes,  hablan  de  nuestra concepción  del  mundo,  en  este  caso  de  nuestra  particular  cosmovisión  disciplinar. Permítanme hacer la siguiente distinción, cuando usamos el término  objeto  nos referimos a aquello que puede ser observado, estudiado y aprendido. Esto coloca al “objeto” de estudio en una posición de ente pasivo,  donde el observador tiene una radiografía de situación, que puede  analizar  desde  diversos  parámetros.  A  diferencia  el  término  “hecho”  que refiere  a aquello que ocurre. Esto coloca a la arquitectura en su verdadero eje, puesto que no solo se evidencia a partir de los elementos físicos y tangibles que la configuran, sino  que propone una mirada  sobre  un  sistema  de  acontecimientos  contenidos  por  una  materialidad  (forma, materiales) Esto  amerita  una  cuarta  hipótesis:  “La  forma  en  arquitectura  es  la  expresión,  de  la dinámica de un sistema de acontecimientos”.

La  enseñanza  del  proyecto  de  arquitectura,  en  los  últimos  años  ha  sufrido  una  serie  de transformaciones,  derivadas de  una multiplicidad de factores congruentes,  que intentaremos caracterizar a continuación:

 Accesibilidad  infinita  vs.  Aprendizaje:  Este  fenómeno  creciente  de   ruptura  de fronteras, con la expansión gigante de la tecnología de redes de comunicación, provocó una sintomatología generalizada en el campo del conocimiento. La inmediatez del “dato” puntual, los  caminos  de  búsqueda  inagotables,  la  confusión  respecto  de   la  veracidad  de  la información, son manifestaciones de un sistema del que prácticamente no se puede escapar. Si  bien  puede  considerarse  un  aliado  férreo,  a  los  propósitos  de  la  socialización  del conocimiento  y  la  información,  también  se  constituye  en  una  trampa  que  me  atrevo  a denominar “la agonía de la investigación”. En un acto puro de sinceridad, todos sabemos que el límite entre la originalidad y el plagio es endeble.  Y es así, me permito plantearlo como una afirmación,  porque  todos  los  mecanismos  de  búsqueda  en  la  gran  red,  producen  en  el operador un efecto psicológico doble. Por un lado, la infinitud desmoraliza el esfuerzo (bajo elsupuesto que todo ya está hecho y con mínimo de selección, tendría solucionado el problema que  dio  origen  a  la  búsqueda).  Pero  por  otro  lado, la  situación  de intimidad  que  se genera entre  el  observador  y  su  ordenador,  produce  un  fenómeno  de  pérdida  del  sentido  de pertenencia. Es un acto que transita la esfera de lo privado, y pensemos esto: si yo le pido a mi  pantalla  que  me  devuelva  información  respecto  de,  por  ejemplo:  “culturas  nativas americanas”,  todo  cuanto  exista  sobre  el  tema,  que  no  tenga  acceso  restringido,  me pertenece en tanto tengo acceso.  Esta reflexión sobre los fenómenos comunicacionales, es de vital importancia aunque no lo parezca, en la dinámica del proceso enseñanza aprendizaje en el taller de arquitectura. Habiéndose borrado los límites de lo propio y lo ajeno, y al ser un universo  tan  infinito  como  inaprensible,  el  impulso  de  “copia”,  es  irrefrenable  per o  además incomprobable  en  términos  generales.   Todas  las  disciplinas  de  todas  las  carreras universitarias están expuestas a este fenómeno, y en particular , en el taller de arquitectura en los últimos años se puede leer claramente su incidencia.

Continúa...

Autora : Arquitecta  Claudia  Ramos

Facultad  de  Arquitectura  UNT.

arqclo@hotmail.com

Cargos  Docentes:  Jefe  de  Trabajos  Prácticos  de  Proyecto  Arquitectónico  I  /1-8,  Auxiliar  Docente:  Cultura  y  Producción  Arquitectónica.-Docente  en Materia Electiva:  Diseño de Espacios  Efímeros,  a  cargo  de  la Arq. María  Lombana.-  Docente  en  Materia Electiva: Proyecto  y Forma, a cargo de la Arq.Clara Ben Altabef- 2012 Investigacion: Aprobado por CIUNT –  Año 2005/06 TEMA: “La arquitectura como producción de la Cultura: La complejidad de la enseñanza – aprendizaje de la disciplina de diseño arquitectónico” Director: Arq. Juan Carlos Malcun Año 2013 - “Didáctica  proyectual. Espacio social: contexto, uso y morfologia”. Directora Arq Clara Ben Altabef 

Autor: Arq. Armando Gross

Colaboradores: Ddor. Roberto Lascano,  Arq. Federico Fogliaco + Práctica Sustentable + Proyecto Högan.

Estudio de prototipo de vivienda para poder ser realizado en cualquier región del Amazonas proyectado por el arquitecto José Castro Caldas.

El documento original en PDF se encuentra en portugués y puede ser bajado desde ACA.

Steve Jobs, quien fue co-fundador y CEO de Apple Inc, expresó "Yo pienso que las más grandes innovaciones del siglo 21 se encuentran en la intersección de la biología con la tecnología. Una nueva era está comenzando." Las expresiones de este gran visionario se dieron en un contexto mundial caracterizado por una re-ingeniería en muchas de sus dimensiones; sociales, políticas, económicas, tecnológicas, y constructivas. La disciplina de la arquitectura ha sido especialmente afectada por algunos de esos factores detonantes de tal re-ingeniería: una intensa contracción económica, efectos del Calentamiento Global y cambios climáticos. Entonces, dentro de ése complicado contexto actual, ¿en qué modo la "nueva era" predicha por Jobs contribuye al progreso e innovación arquitectónica?

Las tendencias de diseño contemporáneas alrededor del mundo parecen apuntar hacia un Norte común: la tecnología como acelerador de nuevas tipologías. Y es que ciertamente la ciencia y la tecnología en los últimos años han sufrido un empinado progreso hacia dimensiones antes inimaginables. La biología sintética, la nanotecnología y la biomimesis comprenden tres de las diez tecnologías emergentes del 2013 según The World Economic Forum Global Agenda Council on Emergent Technologies. Estas tres especializaciones científicas se han encargado de difuminar las barreras entre el diseño sintético y las cosas vivas. Materiales regenerativos, capaces de crecer o moverse, órganos sintéticos, y superficies que imitan el proceso de fotosíntesis son algunos avances tecnológicos que guían un nuevo concepto de diseño que emula la adaptación y el proceso morfogenético de las cosas vivas. La ciencia contemporánea es capaz de generar tecnología que antes era solo concebida como parte de la ciencia ficción. La arquitectura no esta ajena a todos estos cambios que implican una innovación, no de estilo, sino de la propia definición.

¿Qué parámetros de diseño definen la forma de las cosas vivas? ¿Cómo funcionan los diseños de la Naturaleza? Estas interrogantes conforman la base teórica de la biomimesis, una filosofía que ha incursionado en muchas firmas de diseño y arquitectura emergentes. Arquitectos destacados en el mundo imaginan edificaciones dinámicas capaces de cambiar su configuración en respuesta a cambios del contexto. ¿Cuánto más seguro sería un edificio si su estructura imitara la mecánica de un esqueleto que puede cambiar su configuración para mantener el balance? ¿Cuánto más saludable sería nuestro entorno urbano si las superficies de las edificaciones pudieran transformar el dióxido de carbono en oxígeno? ¿Cuánto más ecológicas serían las estructuras si fueran concebidas como parte del ecosistema natural?

La biomimesis implica traducir diseños biológicos en estrategias de tecnología que permitan resolver un problema determinado. Pero, ¿qué problemas enfrentamos en el Caribe además de los asociados al consumo energético y contaminación ambiental? Huracanes, terremotos, inundaciones, deslizamientos, y tsunamis son algunos de los problemas o potenciales problemas que puede enfrentar nuestra región caribeña y que, por falta de una adaptación mejor, podrían potenciar desastres de gran magnitud. Desde el 2011, en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico, el taller de diseño BioTectonic Analogues in Architecture investiga diversos diseños biológicos para definir estrategias de diseño arquitectónico mejor adaptado. Pero es durante este semestre que en el taller se lleva a cabo una investigación que atiende los potenciales desastres a los que está expuesta nuestra región caribeña. Inspirado por palmas, cavernas, bambú, hojas, corales, mangles y hasta fibras del tejido de las arañas sirven como modelos de estudio para mejorar la tecnología de edificaciones capaces de responder a las eventualidades de nuestro contexto.

Del análisis preliminar se desprende que la geometría del bambú, por ejemplo, podría potenciar el diseño de mejores estructuras antisísmicas. La superficie de una palma es capaz de manejar grandes cargas de viento por la flexibilidad de su tronco lo que inspira a estudiantes a diseñar arquitectura más apta a manejar fuerzas de vientos huracanados. El estudio del patrón microscópico de una hoja promete un futuro donde los edificios pueden flotar durante una inundación para minimizar el impacto de este recurrente fenómeno. Incluso, el estudio de mangles y corales sirven para determinar morfologías que podrían proteger las costas de potenciales tsunamis en nuestra región. Más aún, el estudio de proteínas elásticas y la morfología de nuestras cavernas sirven para proponer un tipo de arquitectura que, en el futuro, podría reajustar su configuración estructural para manejar mejor fuerzas extremas de la Naturaleza.

La Dra. Rachel Armstrong de la Escuela de Arquitectura de Barlett en Londres es quizá la portavoz más enfática en aplicar los principios biológicos para mejorar las características de la arquitectura contemporánea en respuesta a las proyecciones para el futuro. Su propuesta concluye que "Cualquier Civilización Suficientemente Avanzada es Indistinguible de la Naturaleza." Una arquitectura sustentable es aquella que consigue formar parte del ecosistema natural, sólo así minimiza su impacto sobre el mismo. Para que un diseño forme parte de ése ecosistema entonces debe imitar su comportamiento, uno que por definición es biológico o vivo. La tecnología contemporánea es totalmente capaz de proveer ciertas propiedades de ése comportamiento biológico a estructuras arquitectónicas. El taller de diseño de la Escuela de Arquitectura, PUCPR reconoce esa tendencia que promete dominar el futuro de la industria de la construcción. De ese modo, ya comenzamos a plantearnos cómo será la arquitectura biomimética del Caribe y cómo nuestro entornó construido será capaz de mitigar aquellos potenciales desastres naturales a los que actualmente no estamos adaptados congruentemente.

El arquitecto colombiano Simón Vélez se ha convertido en una celebridad mundial por sus vanguardistas construcciones con bambú, entre los que se cuentan puentes, viviendas e inclusive el pabellón ZERI (Zero Emissions Research and Initiatives) de la feria tecnológica de Hannover, Alemania, en el año 2.000, construido íntegramente con este material.

Este pabellón fue el más visitado por el público y en él se presentó la computadora portátil “Ecobook”, fabricada con bambú por la compañía Asus.

Entre las más emblemáticas construcciones hechas con bambú en América Latina se encuentra la catedral de Pereira, en el eje cafetero colombiano, zona de gran actividad sísmica, un peligro para el que la flexibilidad y resistencia de las construcciones en bambú presentan grandes ventajas porque como dice el mismo Vélez, “el bambú no es sismoresistente, es más bien sismoindiferente”.

El bambú puede utilizarse ventajosamente como materia prima para producir laminados, machimbrado, pisos, gabinetes, paneles, etc, con una resistencia, durabilidad y elegancia infinitamente superior al plástico y a otros tipos de madera más costosas y menos ecológicamente sustentables.

Los bosques de bambú son muy abundantes en Venezuela, Colombia, Ecuador y Centroamérica. Contribuyen a la regulación y mantenimiento de los cursos de agua y a la conservación de las cuencas hidrográficas. Esta planta es un gran fijador de dióxido de carbono, (uno de los gases que producen el efecto invernadero), porque al ser utilizada o transformada su madera no libera a la atmósfera el gas retenido.

Un bosque de bambú se regenera cada 5 años sin necesidad de replantarlo, lo que lo hace altamente sustentable como materia prima de la construcción, al contrario de especies como el Cedro (20 a 25 años) y el Roble (75 a 80 años).

Desde hace algunos años Colombia está importando maquinaria, tecnología y asistencia técnica de Taiwán para utilizar el bambú como material de construcción. Ahora que Venezuela mantiene excelentes relaciones con la República Popular de China sería deseable que indagáramos las múltiples posibilidades que esta planta presenta en todo lo referente a la construcción de viviendas y la milenaria experiencia que los chinos poseen en esta área.

Joel Sangronis Padrón - Profesor UNERMB

Fuente: Revista Digital Apuntes de Arquitectura

Esta publicación es una decantación reflexiva y descriptiva del proyecto experimental RUS –Residuos Urbanos Sólidos– que se llevó acabo en Latinoamérica entre los años 2008 y 2010 y que actualmente se sigue desarrollando en más ciudades alrededor del mundo. Pretende ser un cuaderno de bitácora donde contar un proceso experiencial que se ha extendido durante más de dos años y que no está ni mucho menos cerrado. Tras esta primera trayectoria consideran necesaria una pequeña parada para echar la vista atrás y toda la energía hacia delante. Creemos que puede resultar interesante, también para otros, conocer el entorno, las personas, los conflictos, los problemas que han ido encontrando y que han estado presentes a lo largo de este tiempo además de las propuestas que finalmente se han llevado a cabo.

Más información: 

http://basurama.org/rus/

Partiendo de la definición: Un poliedro es un cuerpo geométrico tridimensional cuyas caras se componen de polígonos planos que encierran un volumen. Se observa que en la naturaleza existen formas que se basan en organizaciones poliédricas. Las formas poliédricas de la naturaleza son soluciones exitosas estables, resistentes, armoniosas y funcionales ante los retos del entorno natural (fuerzas, vibraciones, temperatura, fluidos, etc.) y hacen posible que una determinada organización material (inorgánica u orgánica) persista y se mantenga en su ambiente.

Los poliedros han sido estudiados hace miles de años, Platón por ejemplo estableció 5 sólidos que tienen idénticas caras, vértices y son convexos, con el tiempo los llamaron sólidos platónicos: el tetraedro, el exaedro o cubo, el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro, por tener 4, 6, 8, 12 y 20 caras respectivamente. De los 5 sólidos platónicos tres están construidos en base a triángulos equiláteros (4,8 y 20 lados), uno en base a cuadrados (el cubo de 6 cuadrados) y otro en base a pentágonos (el dodecaedro, 12 lados). En la naturaleza tienen formas de poliedros platónicos: el metano CH4 (tetraedro), la Fluorita, sustancias alcalinas (exaedro), iones lantánidos trivalente (octaedro), pirita (dodecaedro), adenovirus (octaedro).

Arquímedes, clasificó otros 13 poliedros derivados de los 5 poliedros platónicos, estos se obtienen por el truncamiento o recorte de sus vértices, así por ejemplo, si un tetraedro formado por 4 triángulos equiláteros que se unen en 4 vértices (cada vértice une tres triángulos a la vez), es truncado en estos cuatro vértices apareciendo 4 nuevos triángulos equiláteros en los vértices, al perder estos vértices los antiguos triángulos se transforman en 4 hexágonos, el nuevo poliedro resultante se llama Tetraedro truncado y tiene 4 triángulos y 4 hexágonos con 12 nuevos vértices. Los poliedros arquimedianos, no tiene caras idénticas (por lo general son dos o tres polígonos diferentes), pero si tienen idénticos vértices y son convexos.

Otro caso interesante se da al truncar un icosaedro (20 lados y 12 vértices), los vértices agrupan a 5 triángulos, que al truncarse se convierten en 12 pentágonos, los 20 triángulos al perder sus puntas se convierten en 20 hexágonos, al final se tiene un poliedro de 12+20 = 32 lados que une pentágonos y hexágonos como la clásica pelota de futbol de 32 paños. En 1985 se descubrió que la molécula carbónica del fullereno (C60), tenía una estructura similar a esta pelota de futbol.

Otros estudiosos han clasificado y definido otros poliedros como los Prismas y Antiprismas, los poliedros de Kepler-Poinsot, los Deltaedros, Los sólidos de Johnson, los poliedros de catalán entre otros. Todos estos poliedros pueden servir de inspiración para obtener formas arquitectónicas.

Utilizar un poliedro como base para proponer edificaciones, es una interesante alternativa sobre todo para proyectos con materiales no convencionales como el bambú. Las formas poliédricas aplicadas a la arquitectura ayudan a:

a.- Lograr espacios proporcionados y armónicos, la belleza de los polígonos y de la composición en base a vértices iguales

b.- Obtener espacios funcionalmente cómodos que puedan albergar actividades, equipamiento y mobiliario que se adapta a las formas o bordes poliédricos con un sentido orgánico, muchas formas poliédricas permiten el ahorro de energía por la relación entre superficie expuesta y volumen contenido.

c.- Tener espacios convenientemente estructurados, resistentes y estables ante las fuerzas y cargas estructurales. Los vértices del poliedro se solucionan con nudos de igual configuración (en poliedros platónicos y arquimedianos) y con aristas de tamaño similar lo cual ayuda a una mejor distribución de las cargas y al trabajo conjunto de los componentes como unidad estructural.

Algunos proyectos recientes en los que se aplican formas poliédricas, permiten tener espacios arquitectónicos cercanos a lo orgánicos, con proporciones del ser humano, y que al ser diferentes a las edificaciones ortogonales, pueden ayudar a generar nuevas formas de agrupamiento urbano, cambiando en esencia la apariencia de la manzana tradicional y de la ciudad.

La construcción de formas poliédricas con bambú, puede resultar más práctica y rápida si se elaboran las uniones de vértices como elementos prefabricados que garanticen la unión de las cañas con los ángulos planos y espaciales exactos. Todo el trabajo se reducirá a armar las cañas entre los nudos (iguales) logrando reproducir el poliedro a escalas utilizables por el usuario.

Autor: Arquitecto Alfredo Mujica Yépez - Revista Digital Apuntes de Arquitectura

Cuando le fue encomendado el proyecto del pabellón Alemán para la exposición, Mies Van der Rohe había ocupado cargos en la Deutscher Werkbund, dirigido la exposición de viviendas de Weissenhof, en Stuttgart en 1927 y construido varias viviendas, como la casa Wolf en Guben.

IDEA Y MATERIALIDAD
En el pabellón Alemán, Mies re-elabora la concepción del espacio neoplástico, basado en los principios de la construcción. Entiende que el problema de la arquitectura es la construcción, como quedó manifestado en sus textos y posteriormente en su obra (6). Mies jamás utilizo elementos o formas en su arquitectura que no estuvieran motivadas por la construcción.

El espacio neoplástico solo se materializaba en las maquetas de madera de Van Doesburg y Van Eesteren, donde los planos eran el soporte de la cubierta horizontal. Mies transforma el espacio neoplástico virtual en un hecho constructivo, en el uso de materiales de textura táctil y vital.

Entiende el comportamiento de los materiales y concluye en la necesidad sostener la cubierta con pilares y liberar así el espacio por debajo de ésta. Adopta una trama ortogonal en la que dispone simétricamente pilares estructurales (una reinterpretación del concepto dom-ino de Le Corbusier). Pero estos son de una esbeltez tal que carecen de densidad visual, y el uso del acero los vuelve relucientes.

Los planos verticales liberados de funciones estructurales quedan limitados únicamente a la conformación del espacio, y le permite alternar superficies opacas o transparentes de acuerdo a las necesidades. El espacio centrífugo no se articula a base de colores sino en base al uso materiales concretos y superficies transparentes. El espacio se vuelve diáfano, fluye en forma dinámica. Los planos verticales dan continuidad al exterior con el interior y el mármol los llena de sensaciones visuales. La losa de cubierta parece suspendida en el aire, dando al conjunto una sensación de liviandad extrema.

El espacio funcional es ilimitado. Los planos ciegos jamás formalizan límites espaciales. Este se construye desde la dinámica y la fluidez. El interior se funde con el exterior en una continuidad visual solo limitada por los planos vidriados. La armonía buscada por el neoplasticismo aquí se concreta en la combinación exacta de materiales y espacio.

La rígida ortogonalidad de los planos y la trama modular de las columnas establecen un orden que se contrapone a la libertad espacial que surge del hecho construido. Cubierta, planos transparentes, pedestal y planos laterales convergen en la formación del espacio real.

Las columnas cruciformes diseñadas por Mies, responden a las direcciones del entramado oculto de la losa de cubierta. Cada soporte coincide en un cruce de vigas horizontales que se apoya en los lados de las columnas. Los tabiques de mármol ónix dan el tono y el reflejo exacto y el solado rectangular acentúa la rigidez ortogonal.

El pabellón manifiesta el deseo de Mies de expresar a través de la construcción las condiciones de su época. El orden y la sinceridad en el uso de materiales le permitieron resolver problemas de expresión acordes a su tiempo.

El Sentido de Lo Clásico
A pesar de ser un edificio de vanguardia, en el pabellón de Barcelona y en la obra posterior de Mies hay un evidente sentido clásico. La rigurosidad en sus diseños rectangulares y la horizontalidad del espacio remiten a conceptos de la antigüedad clásica.

Los edificios de Mies difícilmente apoyen su planta de acceso sobre el suelo. El basamento sobre el que se asienta el pabellón es una revisión de las implantaciones de los edificios de la antigüedad. El edificio se eleva en un sentido jerárquico. Una escalinata lateral conduce a la terraza desde donde se accede al edificio.

Las proporciones latentes en el diseño de los componentes, en la modulación estructural y el sentido de horizontalidad, provienen del clasicismo. La reformulación abstracta de la columnata de simétrica axialidad tiene un implícito sentido clásico. El estanque del patio interno, con la estatua “amanecer” de Kolbe, es un recordatorio de esos tiempos. También el uso de los materiales. Mies no utiliza en el solado el gres liso y abstracto común en los edificios de esos años, emplea el travertino, una textura que al igual que los mármoles, remite a materiales de la antigüedad.

El párrafo de Curtis sintetiza de modo contundente esta idea:

“el edificio destilaba la imagen de un templo sobre un podio, pero le aportaba la sensación de una liberación ingrávida, animándolo a una nueva clase de espacio (trasformado a partir de Wright y el cubismo) y socavando su solidez con superficies rizadas y materia licuada; mostraba así que las “simplificaciones” de la arquitectura moderna podían combinar una imaginería de relevancia contemporánea con el recuerdo de los valores más duraderos de la arquitectura” Williams J.R.

Curtis, La arquitectura moderna desde 1900, tercera edición, 2006, editorial Phaidon, pag. 273.

Conclusión
El pabellón de Barcelona es, sin duda alguna, uno de los edificios canónicos de la arquitectura moderna. En él se conjugan los deseos de expresión de una arquitectura acorde a su tiempo, donde la dinámica perceptiva del espacio, el diseño abierto e integrador, la abolición de formas prestablecidas y el uso de las nuevas tecnologías, quedan expresados en una síntesis exacta, revalidando los propios dichos de Mies Van der Rohe. Una obra trascendental en el desarrollo posterior de la arquitectura.

Referencias
1. En ese año, León Jaussely ganó el concurso para conectar la parte antigua de la ciudad con los nuevos barrios. El proyecto unificaba la ciudad a través de grandes avenidas y paseos, aunque nunca llego a terminarse.
2. Puig i Cadafalch, considerado el ultimo modernista, había incursionado fuertemente en la política Catalana de esos años. Construyo numerosas obras en distintos barrios de la ciudad, entre ellas la Casa Amatller, sobre la avenida de la Gracia, famosa por ser lindera a la casa Batloo de Antoni Gaudí.
3. Quizás el más conocido de entre quienes diseñaron pabellones para la exposición era Piero Portaluppi, proyectista del pabellón italiano, en un estilo decididamente clásico renacentista. El único edificio con aires vanguardistas en esa exposición fue diseñado por el arquitecto Serbio Dragisa Brasovan para el pabellón de los reinos de Servia, Croacia y Eslovenia. Se trataba de un edificio geométrico en forma de estrella revestido con listones de madera en horizontal pintados blanco y negro alternadamente, obra anterior del arquitecto a su etapa racionalista. Extrañamente Francia, habiendo Le Corbusier alcanzado un reconocimiento absoluto por su trabajo, en un periodo en el que también se destacaban Robert
Mallet Stevens y el joven André Lurcat, encomendó el diseño de su pabellón a Georges Wybo, que construyo un edificio art decó.
4. Mies Van der Rohe, Werner Blaser, 4ª edición 1980 editorial Gustavo Gili, página 5
5. Esta influencia se observa a lo largo de la obra de Mies. Quizás el punto de contacto formal entre ambos sea la analogía entre el Alt Museum de Berlín de Karl Friedrich Schinkel de 1928 y el Crown hall de Chicago de Mies van der Rohe de 1950. Dos edificios coincidentes en su volumetría rectangular, de cubierta plana, columnas moduladas rítmicamente y podio de acceso elevado a través de una escalinata central.
6. Mies reflexiona: “hasta después de la guerra, alrededor de los años 20, no me di cuenta de la importancia que tomaba el desarrollo técnico en nuestra vida cotidiana; se trataba del verdadero motor de la época, con aportaciones completamente nuevas tanto en el dominio de los materiales como en el de los procedimientos; era un verdadero trastorno de nuestras concepciones tradicionales. Sin embargo, yo no dudaba de la posibilidad de un desarrollo de la arquitectura gracias a estos nuevos medios. Presentía que sería viable armonizar las viejas energías con las nuevas formas, Creía en las virtudes de la civilización moderna y me empeñaba en contribuir, mediante mis realizaciones, al acercamiento de las tendencias que aparecían” Mies Van der Rohe, op. cit

7. “Mi convicción se estimulaba con las innovaciones de la ciencia y de la técnica donde encontraba sugerencias para mis investigaciones arquitectónicas. Jamás he cedido, pues siempre he creído que la arquitectura no debe guiarse por la invención de las formas inéditas ni por gustos individuales.” Mies Van der Rohe, op. Cit.
 

Bibliografía
Mies Van der Rohe, Werner Blaser, 4ª edición 1980 editorial Gustavo Gili
Williams J.R. Curtis, La arquitectura moderna desde 1900, tercera edición, 2006, editorial Phaidon
Kenneth Frampton, Formación y transformación, De Stijl 1971-1931 Alianza Editorial, 1982
Anton Capitel, las columnas de Mies: el pabellón de Barcelona.
Jürgen Tietz, Historia de la Arquitectura Moderna, H. F.Ullman, 2008
Francisco Muñoz Carabias, Mies desde la simetría, Axa, Madrid, 2009
Roger Such Sanmartin, las casas recinto en la obra de Mies Van Der Rohe, Departament de projectes de la UPC, 2009
Fayos, Más Llorens, Lizondo, El Crown Hall, contexto y proyecto, Revista proyecto, progreso y arquitectura, 2009

   

En la historia de la arquitectura no han faltado quienes, ya sea por escapar de los confinamientos intelectuales de su época, de las restricciones físico-espaciales o por experimentar ideas y pensamientos en torno a la profesión misma, recurren al papel como medio de expresión único y último. El que hayan recurrido a las dos dimensiones para recrear espacios arquitectónicos completamente imaginarios, a veces oscuros, a veces luminosos, nos ha dejado con un legado de visiones alternativas sobre el mundo, la sociedad y sobre la arquitectura misma que vale la pena analizar con un poco de detenimiento.

Para establecer las bases de esta discusión habría que indagar, aunque sea de manera superficial, sobre cuál es la relación entre arquitectura, utopía y distopía. Por principio de cuenta, si consideramos a la arquitectura la disciplina dedicada a construir y a erigir materialmente,1 y que estas construcciones son por definición concretas y objetuales, nos encontramos con que la arquitectura —por definición al menos— trata con lo construido o edificado. Por otro lado, la utopía o “lugar no existente” (del Griego ou-topos: el no-lugar) trata con aquello que no existe, con lo irreal o imaginario. Así pues, la pregunta obligada sería ¿en qué momento la una (dedicada a lo material) y la otra (dedicado a lo imaginario o no-material) se unen?

Juan Antonio Ramírez nos dice que la “utopía, la esperanza, coexisten siempre con la llamada realidad…”2 Antes de ir más lejos, habría que definir eso que llamamos “realidad”. Se trata de un término filosóficamente escurridizo, el cual sería imposible de definir o estructurar en unas cuantas palabras, pero para fines de este ensayo habría que definirla de manera ontológica como “aquello que es” o lo que constituyen las cosas como se nos presentan en el día a día, por consenso, y que no son las cosas imaginadas. Así bien, ambos términos “realidad” y “utopía”, nos informa Ramírez, al ser conceptos o términos especulares, establecen una relación dialéctica.3 Esto es como decir que en la medida en que habitamos nuestro mundo fáctico y objetual, inevitablemente creamos también ese otro mundo, el imaginario, “el que podría existir en lugar del real”, que bien puede irse a un lado del espectro, hacia la utopía o lugar imaginado bueno;4 o en sentido contrario, hacia la distopía o lugar malo y de connotaciones negativas, aquel que “no desearíamos en lugar del que tenemos”.

Aún cuando la utopía, el “no-lugar”, pareciera epistemológicamente contraria a la disciplina que tiene como fin erigir o construir lo concreto, al hacer un recuento histórico nos damos cuenta de que la arquitectura y los lugares imaginarios siempre han disfrutado de una relación íntima y fructífera. La arquitectura imaginaria es amplia como la historia misma: los ejemplos van desde los mitos babilónicos del Arca de Noé o del Jardín del Edén —que la tradición judeocristiana toma prestados—, o la descripción del Templo de Jerusalén en la visión del profeta Ezequiel, pasando por las descripciones de las Siete Maravillas del Mundo por parte de Fischer von Erlach, la “Ciudad de Dios” (Civitas Dei) de Agustín de Hipona, la misma isla “Utopía” de Tomás Moro, la concepción pictórica de la “Ciudad ideal” de Piero della Francesca, la Torre de Babel imaginada y pintada por Brueghel, y hasta llegar a las ciudades y los edificios utópicos de Etienne-Louis Boullée y Claude Nicolas Ledoux, más un largo y posiblemente infinito etcétera.

Sin embargo, una cosa es que un pintor, un escritor, un crítico social o incluso un profeta bíblico imaginen lugares fantásticos; pero otra distinta es que lo haga un arquitecto. Es decir, un escritor o un pintor no ha dedicado su vida a una profesión cuyo fin último es construir, pero ¿qué hay de un arquitecto; aquel individuo cuya profesión tiene como fin último la construcción, la erección de lugares, de edificios, del manejo de lo concreto, de lo palpable? En ese sentido, ¿qué impulsa a un arquitecto a soñar con lugares que sabe no construirá nunca, a soñar con una arquitectura que jamás abandonará el papel en el que está dibujado? Y más aún, ¿qué finalidad pueden tener proyectos, ideas o conceptos arquitectónicos que no quieren o tienen la ambición de pasar a formar parte de la realidad?

Me permito indagar en estas cuestiones reparando en la vida y obra de unos cuantos arquitectos —escogidos por capricho— que le dedicaron un bondadoso cuidado, tiempo y atención a la obra imaginada, incluso más que a la edificada.

El primero en mi lista es Giovanni Battista Piranesi, arquitecto y artista nacido en el Véneto en 1720, hijo de un maestro constructor y albañil que le enseño las artes de la construcción. Piranesi fue también educado por Giuseppe Vasi —reconocido grabadista de la época—, quien lo inició en el arte que lo inmortalizaría. Piranesi fue también un gran admirador del pasado romano, a tal punto que fue protagonista de un debate público con el francés Julien-David Le Roy, arquitecto y arqueólogo defensor del pasado griego, acerca de cuál era la civilización con los méritos artísticos y arquitectónicos más elevados.5 Tal vez más importante aún, se sabe que Piranesi fue un discípulo del más importante teórico italiano de la arquitectura de la época, el maestro Carlo Lodoli, quien debió de haber sido el que lo introdujo a los escritos del otrora olvidado y poco comprendido filósofo Giambattista Vico.6 Piranesi vivió una época dominada por la llamada Ilustración, un movimiento que en su afán de volcar luz sobre los oscuros recovecos del mundo místico que aún sobrevivía a finales del siglo XVII, en la forma de la alquimia, los demonios, las brujas y la filosofía Hermética, va “clarificando” poco a poco esos resquicios oscuros en favor del pensamiento intelectual racional. Así, poco a poco se imponen las leyes newtonianas de la ley universal de gravitación, y también vemos que el modelo ptolemaico del universo va dando paso al modelo heliocéntrico de Copérnico y Kepler. Más aún, se logra imponer la idea de que el raciocinio humano deberá ser ahora eminentemente matemático, tal como era postulado por el popular Descartes, actitud personificada en el naciente pensamiento científico que se guía a partir de ese momento por el modelo cuantitativo del método científico.

A Piranesi le debemos los mejores grabados del siglo XVIII de la decadente Roma de la época, comúnmente llamados Vedute (“Vistas”), en las cuales retrata los monumentos más importantes de la ciudad, como el Coliseo, el Arco Troyano, el Castello Sant’Angelo, la Piazza del Popolo, el Panteón Romano, y que eran muy bien recibidas —más bien compradas— por los turistas, principalmente británicos, que viajaban al sur europeo para realizar su Grand Tour, el obligado viaje de iniciación intelectual para los jóvenes aristócratas del norte europeo. Piranesi siempre insistió en hacerse llamar a sí mismo arquitecto, aunque sólo haya realizado una sola obra construida; la iglesia de Santa María del Priorato, en Roma, y es enigmático el hecho de que a pesar de que no le debieron de haber faltado comisiones arquitectónicas, al parecer no le interesó incursionar en el mundo de la arquitectura edificada.

Por otro lado, y de manera más enigmática aún, Piranesi realizó una serie de grabados misteriosos que han suscitado desde hace doscientos sesenta años —los que llevan de haberse impreso— grandes debates en su entorno. Estos grabados constituyen unas de las piezas de arquitectura fantástica más misteriosas y oscuras jamás creadas. Se trata de las famosas Carceri d’invenzione, las “Cárceles de la fantasía”. Se trata de grabados en los que Piranesi retrata mazmorras o calabozos poco iluminados, y en donde en ocasiones son apreciadas unas figuras humanas que languidecen junto a maléficos aparatos de tortura. En la mejor tradición de las visiones distópicas, Piranesi retrata un mundo subterráneo, alterno, que no es espejo del mundo exterior sino que, de manera más terrorífica aún, son una visión alterna de nuestro mundo interior, ese que encierra nuestra mente. Se ha especulado que Piranesi, conocido por su carácter reaccionario, realiza en las Carceri una abierta protesta en contra de ese mundo que está siendo dominado por la razón matemática y objetiva de la Ilustración, dibujando, en lugar de un mundo iluminado, uno oscuro, oprimente y que nos asegura que la razón matemática está muy alejada de esos calabozos.7 Inspirado quizá por los escritos de Vico, quien en su magnum opus Ciencia Nueva exponía la idea de que el hombre requiere de la dimensión mística y de la imaginación para poder construir y asir el mundo fenomenal, Piranesi nos ilustra la peor pesadilla intelectual y espiritual posible, aquella de la imaginación encarcelada y disminuida en calabozos que, para colmo, arquitectónicamente carecen de sentido.

Efectivamente, en la segunda edición de las Carceri, de 1761, Piranesi altera algunos de los grabados de tal manera que, aunque a primera vista parecieran lógicos en su concepción arquitectónica y en su perspectiva, a mayor detenimiento resultan completamente absurdas.8 Así pues, ese oscuro arquitecto del papel, artista magnífico y crítico de su entorno intelectual, optó por construir mundos imaginarios a edificar en el mundo real, con el fin de advertirnos de los peligros de encarcelar nuestra imaginación en favor de la que él consideraba la fría y calculada visión científica y racionalizadora de su tiempo. Mensaje tan fresco hace doscientos sesenta años, como hoy en día.

El segundo en la lista es Étienne-Louis Boullée. Boullée, hijo de un arquitecto al servicio del rey de Francia, nació en París en 1728 y en su juventud comenzó a estudiar pintura con Jean-Baptist Pierre, pintor de la corte de Luis XV. A pesar de su gusto por la pintura, su padre lo convence de dedicarse a estudiar arquitectura. De esa forma, Boullée estudia con algunos de los arquitectos y maestros más reconocidos de la época; notoriamente con Jacques-François Blondel, Boffrand y Le Geay.9 A la edad de dieciocho ya se encuentra impartiendo clases él mismo en la École de Ponts et Chaussées (Escuela de Puentes y Caminos), y avocando por una práctica ética de la profesión arquitectónica, hasta tal punto que se le llega a conocer por ser un arquitecto que rechaza encargos arquitectónicos si el proyecto no goza de su total agrado, o si las condiciones para su ejecución no eran razonables.10

Tal como Emil Kaufmann escribió, el ejercicio y la obra edificada de Boullée son por demás olvidables.11 Entre sus obras construidas más importantes se encuentran varias villas para clientes prominentes, tales como las villas Alexandre, Demonville, Thun y Tourolle (de las cuales sólo sobrevive la primera). Sin embargo, y a semejanza de Piranesi, Boullée es recordado por su espíritu intelectual transgresor, por su postura progresista en el aspecto representativo del proyecto arquitectónico (Boullée consideraba que un proyecto arquitectónico debía de incluir siempre una perspectiva, la cual debía de transmitir al espectador el sentido de la profundidad del objeto arquitectónico a través de colores y de calidades de línea, una idea poco común para la época),12 y finalmente, por su dedicación a los proyectos utópicos, de los cuales me enfocaré en el más famoso de ellos: el Cenotafio a Newton.

El proyecto para el Cenotafio a Newton es posiblemente uno de los dibujos arquitectónicos históricos más conocidos por propios y extraños. Es harta conocida la representación de una gran esfera con agujeros, la cual constituye un cenotafio (una tumba vacía) dedicado al gran astrónomo y físico inglés, sir Isaac Newton. Las preguntas apropiadas aquí serían, ¿qué se propone Boullée al proyectar un espacio de características fantásticas, que hubiera requerido de técnicas constructivas inexistentes para ser edificado, de escala gigante y de carácter tan misterioso como vanguardista?

La primera pista me parece pertinente buscarla en la forma geométrica del proyecto en cuestión: la esfera. Es innegable que la esfera forma parte de la imaginería mítica, religiosa y ontológica universales. Al revisar su simbolismo en la filosofía, Peter Sloterdijk, quien se ha ocupado en resaltar la importancia de esta figura geométrica maravillosa, perfecta, abundante y ontológicamente gigante, al reparar en la historia de su simbolismo, nos remonta a los antiguos griegos y nos informa de las propiedades de la esfera según los presocráticos. La esfera, primero que nada, no es otra cosa que el Dios, y por tanto es lo más antiguo. “Dios y la esfera es lo mismo…”, declara el filósofo alemán. La esfera es, consecuentemente, forma originaria del todo. Tan es así que la primera esfera, la más antigua, se llamó kósmos.13

No es por tanto poco significativo el hecho de que Boullée haya escogido esta forma para representar un monumento, el cual tiene dos propósitos. El primero, ejemplificar su ideal arquitectónico en cuanto a lograr que la arquitectura, en un nuevo lenguaje que superaría al neoclasicismo, nos hablara y convenciera de poseer atributos propios de la naturaleza. Es decir, que el arquitecto, en su manipulación y redefinición de elementos como la escala, el empleo de la luz, y de una geometría metafísicamente cargada podrá reproducir los efectos de la grandiosidad de la naturaleza misma. El segundo propósito radicaba en reconciliar —en acuerdo con los ideales masónicos14— al universo propuesto por Newton de cara a aquella suerte de filosofía neoplatónica, fuertemente asociada a los sólidos perfectos y a la mathesis (las matemáticas de orden divino), de la cual está compuesto el universo simbólico masón.

El Cenotafio a Newton, por ende, tenía el propósito de mostrarnos la grandiosidad del universo tal y como lo soñó Newton. El usuario accedería al monumento por un largo túnel para luego penetrar hacia el grandioso vacío, ese que nos es vedado poder asir en tanto que infinito y sacro, ese gran vacío que, finalmente, no es nada más que la presencia divina. El Cenotafio, provisto de perforaciones en toda su superficie global, dejaría pasar la luz solar y representar las constelaciones estelares durante el día. De noche, una gran lámpara situada al centro de la esfera iluminaría el gran vacío, ayudándonos así a entrar en comunión con ese espacio sagrado, el espacio en el que, finalmente, todo es envuelto perfectamente.

Finalmente, y debido a que la lista de arquitectos de papel es inmensa, me permito detenerme en un dúo de arquitectos utópicos más recientes y posiblemente más cercanos a nuestras sensibilidades por esta misma razón. Nos encontramos en la Unión Soviética, en la segunda mitad del siglo XX, y estos arquitectos pertenecen a un movimiento llamado “Arquitectos de Papel”, originario de la antigua URSS, de género conceptual y formado principalmente por egresados del Instituto de Arquitectura de Moscú.15 Bajo el auspicio de la Glasnot, la política de transparencia gubernamental y libertad de expresión impulsada por Mikhail Gorbachev que desafiaba el autoritarismo de la Guerra Fría, los arquitectos del colectivo “Arquitectos de Papel” comenzaron a realizar proyectos y propuestas arquitectónicas que mandaban a concursos internacionales ante la cerrazón gubernamental que rechazaba propuestas arquitectónicas novedosas y que no llenaran los requisitos de la ideología oficial.16 Los arquitectos en cuestión, los más famosos de ese colectivo, Alexander Brodsky e Ilya Utkin, alternando su carrera profesional de arquitectos, se abocan a realizar una serie de grabados en los cuales reflejan un mundo arquitectónico alterno a la realidad soviética en la que habían crecido. En lugar de los opresivos bloques grises de apartamentos creados desde la década de los cincuenta bajo los programas de vivienda colectiva de Nikita Kruschev, quien se dio a la tarea de abolir la Academia de la Arquitectura Soviética y darle fin al movimiento arquitectónico del Realismo Social o arquitectura estalinista —proclamando que estaba plagada de “excesos”— Brodsky y Utkin crean en sus grabados, mundos alternos en los cuales el espacio público y la arquitectura se alzan a niveles poéticos, fantásticos, alegóricos y más importante aún, liberadores.

Es importante hacer notar que sus mundos utópicos son, por encima de una mera crítica a las políticas oficiales de la arquitectura soviética, provocativamente humanistas. Si bien las políticas de vivienda se dieron a la tarea de brindar vivienda a las masas, se dictaminó que cualquier aspecto no-utilitario fuera desechado. Así, la arquitectura de la era Kruschev carecía de cualquier tipo de “excesivo” adorno, la prefabricación fue la palabra clave, y los planes urbanos, la construcción de vivienda, y por ende el espíritu arquitectónico de la Unión Soviética, fue robado de cualquier vestigio de empatía hacia sus usuarios. Los mundos imaginarios de Brodsky y Utkin, contrariamente a la realidad urbana y arquitectónica en la que vivían, celebran la imaginación, el absurdo, el capricho, y el humor de lo imposible. Así pues, en su mundo privado de la imaginación, son capaces de proponer un puente de cristal que libra un abismo insondable. El cruzarlo le supone al usuario contemplar —a la fuerza— el inmenso vacío bajo sus pies. Nos proponen también un mercado de la inteligencia, el Forum de Mille Veritatis (“Foro de las mil verdades”), un mercado en un lago, en donde navegando en una góndola el usuario puede navegar entre columnas gigantes, en las cuales la gente cuelga ideas y verdades. Proponen igualmente la construcción de “Cerros con agujeros”, se trata de cerros artificiales que se poblarán de construcciones, casas, oficinas y demás, para después dejar que el centro esté hueco, con el fin último de enmarcar vistas, permitir el paso de caminos, o para actuar como puentes entre una parte de la ciudad y otra, “entre el futuro y el pasado”. Es de notar que sus grabados, en blanco y negro, de una estética inmemorial y con sus proyectos bautizados en latín, nos remontan a una tradición del pasado, inmemorables, anacrónicos, pero que inevitablemente nos recuerdan a la tradición de la arquitectura utópica de Piranesi, de Boullée o Ledoux, continuando la tradición de crear arquitectura imaginaria que sabemos, nunca ha sido ni será interrumpida debido a que, como dijimos antes, en tanto que habitemos éste mundo, estamos condenados a soñar con sus alternativas.

Autor: Juan Luis Burke

Fuente: http://revistareplicante.com

----

El teatro en la ciudad

Desde sus más remotos comienzos, Nueva York siempre ha estado vinculada a la cultura del entretenimiento: desde las tabernas de la ciudad portuaria hasta el Yiddish Theatre del Lower East Side, desde los cabarets secretos en Greenwich Village hasta el Harlem Jazz en Midtown, desde el teatro experimental en los lofts del Soho hasta los musicales familiares de Times Square.





Nueva York es indudablemente una ciudad de teatros; es más, su historia podría escribirse a través de un recorrido por su cultura de la diversión y el espectáculo. Desde las tabernas de la ciudad portuaria hasta el Yiddish Theatre del Lower East Side, desde los cabarets secretos en Greenwich Village hasta el Harlem Jazz en Midtown, desde el teatro experimental en los lofts del Soho hasta los musicales familiares de Times Square. Este artículo estudia una serie de tipologías escénicas a lo largo de la historia de Nueva York, como espejo de fenómenos clave a la hora de entender su evolución urbana; paralelismo clásico, por otra parte, desde que el arquitecto holandés Rem Koolhaas ilustrase el delirio de la ciudad en los años de entreguerras a través de la vida teatral frenética del Radio City Music Hall y la cultura escénica mainstream en torno a Broadway.

Desde sus más remotos comienzos, Nueva York ha estado vinculada de alguna forma a la cultura del entretenimiento. Ya como Nueva Ámsterdam, como colonia holandesa, abundaban las tabernas en las que artistas itinerantes amenizaban las noches portuarias. El paso de la ciudad a manos inglesas no hizo más que acentuar este fenómeno, aunque con una notable inclusión: los ingleses trajeron consigo su tradición escénica profesional. La primera obra propiamente dicha se representó en la ciudad en el año 1732, y tuvo lugar en The Playhouse, un edificio inutilizado en el que una compañía londinense improvisó un teatro para cuatrocientos espectadores. La obra escogida para la ocasión fue The Recruiting Officer, del autor irlandés George Farquhar, una comedia del periodo de la Restauración que se caracterizaba por explícitas alusiones al sexo y por retratar a personajes vividores e inmorales de la corte de Carlos II de Inglaterra. La temática de estas primeras incursiones en la cultura del entretenimiento no contribuyó precisamente a mejorar la reputación de las artes escénicas, aunque fuesen afines al espíritu libertino de algunos personajes históricos de la clase política neoyorkina, entre los que cabe destacar al gobernador Lord Cornbury, popular por sus apariciones en público vestido con los ropajes de su mujer (tradición, por cierto, recuperada recientemente por el alcalde Rudy Giuliani).

Ese mismo año se inauguró el Nassau Street, primer teatro oficial de Nueva York, al que siguió la apertura de un elevado número de establecimientos similares, principalmente alrededor de Bowery. En un primer momento estas salas atrajeron a un público respetable, biempensante y puritano, pero cuando la zona se convirtió en un área de ocio masivo y de crimen organizado su audiencia original fue sustituida por las clases sociales desfavorecidas que poblaban el barrio, un público ruidoso y alcoholizado que convirtió estos locales en focos de incipientes revueltas populares.

El Yiddish Theatre
A finales del siglo XVIII Nueva York se vio invadida por millones de inmigrantes provenientes de diversos países europeos, que acabaron asentándose en muchos casos en los minúsculos apartamentos de alquiler de Downtown. Esta población, unida por el hacinamiento y separada por su lengua y cultura, favoreció una gran proliferación de espectáculos, como el teatro chino en Chinatown o el Yiddish Theatre en el Lower East Side. En 1920, el área de la Segunda Avenida desde la calle 14 hasta el East Houston definía el límite de mayor concentración judía y de teatros de la ciudad, hasta el punto de ser denominada “The Jewish Rialto”.

El Yiddish Theatre se originó en Rumania en 1876 y llegó a Nueva York solo seis años después, convirtiéndose rápidamente en la pasión de una población judía que aumentó en 3,5 millones de personas entre 1881 y 1925. A su llegada a Nueva York los shows musicales del Yiddish desembarcaron en los humildes escenarios al aire libre de los jardines de Bowery, y se mudaron a la Segunda Avenida en cuanto consiguieron prosperar, donde en poco tiempo dieron lugar a un universo con grandes estrellas. Su declive dio comienzo tras la Segunda Guerra Mundial, con el gradual descenso del yiddish como lengua popularmente extendida entre la población judía. El Yiddish Theatre representó el fenómeno urbano de la rápida adaptación y florecimiento de una cultura inmigrante en Nueva York, muy numerosa y con una necesidad compartida de adaptarse al nuevo mundo sin perder sus raíces respecto a tradiciones, lengua y cultura en general.

El cabaret secreto y la Ley Seca
Tras la Primera Guerra Mundial, al florecimiento económico del país le sigue un aumento del número de familias adineradas que se instalan en Nueva York. Las mujeres se cortan el pelo y las faldas, se deshacen del corsé y adquieren derecho a voto. La ciudad se convierte en una fiesta hasta que en 1920 se aprueba la conocida como Ley Seca, por la que se prohíbe el consumo y la venta de bebidas alcohólicas en todo el país, lo que tuvo una gran repercusión en la perpetua fiesta neoyorquina. Repercusión en positivo: la fiesta no solo aumentó considerablemente en cantidad sino también en interés, al hacerse necesariamente secreta.

El lugar de la ciudad donde empezaron a aparecer los speakeasies o bares ocultos fue el barrio contestatario por definición: Greenwich Village. Fue allí donde los primeros inmigrantes franceses habían abierto los pioneros saloons en los albores del siglo XIX, donde medio siglo después un grupo de pintores se mudó a las caballerizas abandonadas de las casas de alrededor de Washington Square, y donde se instalaron las sucesivas generaciones de artistas neoyorquinos necesitados de alquileres baratos y un ambiente propicio para crear, donde se instauró la tipología de vivienda-estudio.

Con semejante historial de población bohemia y librepensadora era natural que en Greenwich Village se inventasen soluciones atrevidas en contra de la prohibición. Para empezar, sus tea houses se convirtieron en cabarets secretos donde se servía vino casero y comida. Pronto el barrio se convirtió en un foco de diversión, donde los locales ocultos ofrecían escenarios de fantasía para actividades ilegales. El negocio del alcohol ilegal propició la proliferación de otros usos más lucrativos, como casinos o burdeles a los que se accedía por medio de ascensores aptos para una o dos personas, ocultos en restaurantes abiertos al público.

Otras zonas de la ciudad alejadas del centro surgieron como focos de entretenimiento en los que era fácil saltarse la prohibición de vender bebidas alcohólicas. En los años veinte Harlem estaba en pleno apogeo, y era conocida con el apodo de “la Meca negra”. Los mejores músicos de jazz del país actuaban en el barrio. Grandes salas de fiesta como el Cotton Club servían bebidas espirituosas y ofrecían exóticas actuaciones a un público únicamente blanco, gracias a las conexiones de sus propietarios con las mafias del lugar. Harlem dormía poco, tenía glamour y festejaba hasta tarde. El Savoy Ballroom invitaba a bailar a públicos de todos los colores, con primeras figuras del jazz en su cartel como Count Basie o Ella Fitzgerald. Y cuando estos locales cerraban, la zona continuaba en marcha con las rent parties, fiestas con música en directo en casas particulares, organizadas por sus inquilinos para poder pagar unos alquileres cada vez más elevados.

El declive de Harlem como espacio interpretativo y fiestero comenzó con el fin de la prohibición en 1932, poco después del crack del 29. La depresión económica hizo mella en el barrio, tradicionalmente desfavorecido y mayoritariamente de color. La posibilidad de beber alcohol sin problemas en cualquier punto de Nueva York hizo que el público se quedase en la parte baja de la ciudad, e incluso la escena de jazz se concentró alrededor de la calle 52.

Midtown y “all that Jazz”
En los albores de los años cuarenta, en ese pequeño tramo de ciudad surgieron hasta siete locales especializados. Desde Billie Holliday hasta Coleman Howkins, los grandes nombres de la época tocaban hasta la madrugada en estos bares frecuentados por la beat generation, en los que el público blanco y de color se mezclaba con normalidad para disfrutar del beboop.

Después de la Segunda Guerra Mundial todavía aparecieron algunos locales similares por la zona, como el famoso Birdland, cuyo nombre se debió al apodo de Charlie Parker. Pero, en general, estos espacios primero se convirtieron en locales de striptease y después acabaron o bien cerrando, debido a los incrementos de los alquileres, o bien dejando paso a otros locales enfocados hacia el jazz. En esos mismos años se inició el white flight, fenómeno consistente en que los habitantes blancos que podían abandonavan la ciudad en pos de la vida suburbial, al mismo tiempo que las corporaciones americanas se hacían fuertes desde sus bases localizadas a menudo en rascacielos, no muy lejos de esa misma calle 52.

En los años sesenta Nueva York comenzó a caer en una crisis económica, cristalizada diez años después, que disparó la criminalidad y la inseguridad y que abarató el nivel de vida. Times Square, la zona que había sido el punto con mayor densidad de teatros y una de las áreas más cotizadas de Manhattan, se vio invadida por camellos, prostitución y espectáculos pornográficos. La cultura teatral y escénica se trasladó a la parte baja de Manhattan. Fue precisamente al Soho, un barrio tradicionalmente de pequeñas industrias, talleres y almacenes, adonde los artistas empezaron a mudarse, por una parte, por el aumento de los precios de zonas como Greenwich Village y, por otra, en busca de amplios espacios abiertos, los lofts, para trabajar con comodidad.

En 1949, Judith Malina y Julian Beck crearon el Living Theatre, una de la compañías teatrales en el origen del Off-Broadway, el panorama escénico alejado del teatro burgués y comercial concentrado tradicionalmente alrededor de Times Square. Y fue en ese caldo de cultivo donde apareció el Performing Garage, un teatro Off-Broadway relacionado con el movimiento Fluxus, como base del Performance Group de principios de los años setenta y del Wooster Group de principios de los ochenta. Estas compañías formaron parte de la comunidad de artistas que se mudaron a talleres del Soho y cambiaron el perfil de una zona de la ciudad desvalorizada y medio abandonada, que llegó a convertirse, primero, en centro de galerías de arte alternativas y viviendas ilegales y, a partir de los años noventa, en foco de espacios expositivos de lujo y apartamentos con alquileres extremadamente elevados.

A partir de los años noventa Nueva York sufrió un cambio radical. Con la llegada a la alcaldía de Rudy Giuliani se efectuó una limpieza sistemática de los puntos conflictivos de la ciudad. En Times Square se cerraron los cines para adultos y se persiguió la venta de drogas y la prostitución hasta el punto de que los teatros empezaron a abrir sus puertas de nuevo, principalmente con grandes producciones musicales aptas para todos los públicos. Las fachadas de Times Square fueron objeto de una ley por la cual debían mantener un porcentaje de su superficie dedicada a carteles publicitarios, por lo que compañías como Walt Disney o Nike, o los mismos musicales de la zona, iniciaron una carrera para la colocación masiva de anuncios luminosos. Las viejas cafeterías y los bares dieron paso a famosas cadenas de comida rápida; la suburbanización de Nueva York estaba en marcha. A partir de entonces cualquier habitante del país se sentiría seguro en una ciudad que se comenzó a retroalimentar de la visión nostálgica y romántica de lo que fue.

Hoy más que nunca la ciudad parece sumida en un anuncio publicitario de la domesticación de su pasado heroico. Un ejemplo característico es el Highland, un sistema de vías de tren elevadas construidas en los años treinta a lo largo de la orilla oeste del bajo Manhattan. En el año 2009 el Highland se abre como parque público elevado y actualmente es uno de los más visitados por los turistas, lo que ha provocado un aumento vertiginoso del valor del suelo cercano.

Otro paradigma de la domesticación de la cultura popular neoyorkina es el caso de Spiderman, el musical más caro de la historia, con más de 65 millones de dólares invertidos y banda sonora original de U2, que no ha podido abrir sus puertas hasta junio de 2011 a causa de los múltiples accidentes de sus actores al ensayar vuelos vertiginosos sobre la platea. Quizás este sea el final del delirio de Nueva York y el comienzo de su aceptación como parque de atracciones urbano.

Fuente: Barcelona Metrópolis - http://www.barcelonametropolis.cat/
Autora: Cristina Goberna | Urtzi Grau Profesora de la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation. Columbia University | Profesor de la Cooper Union School of Architecture, respectivamente.